Aula neste domingo.

Queridos alunos,

Confirmando que a aula desta semana será no Domingo, às 17h.

Um abraço e até lá.

dodô

A música de Barry Lyndon

“2001” é um filme para se ver com os ouvidos

A afirmação é temerária, mas vá lá: a trilha sonora de 2001-Uma Odisséia no Espaço é a mais apropriada da história do cinema. Poucas vezes imagem e música foram tão integralmente complementares quanto no filme de Stanley Kubrick.

Impossível não escutar O Danúbio Azul quando se recorda do balé de naves espaciais no éter, ou não se deixar envolver pelo tenebroso Réquiem de Ligeti à lembrança do enigmático monólito negro.

2001 começa com um excerto de Atmosphères, peça composta pelo húngaro György Ligeti (n. 1923), executada com a tela totalmente escura, transformando os espectadores em audiência de um concerto. Ligeti resume seu trabalho como sendo “um tipo de música em que não há ‘eventos’, mas somente ‘estados’, sem contornos ou formas, um espaço musical inabitado, imaginário”. Assim são as três peças de Ligeti na trilha, Atmosphères, Lux Aeterna (obra de 1966 criada para 16 vozes a capela) e Réquiem para Soprano, Mezzo-Soprano. Dois Coros Mixados e Orquestra (1965): uma estranha música feita de superfícies estáticas que se modificam imperceptivelmente, fluindo de modo contínuo, como se não tivesse começo nem fim - algo muito parecido com a visão metafísica do universo de 2001. Os dois saltos evolutivos apresentados no filme - de homem-macaco para homem do espaço e a transmutação do astronauta Dave Bowman em feto sideral - são pontuados pelo trecho do alvorecer do poema sinfônico Assim Falou Zaratustra, composto por Richard Strauss (1864-1949). A valsa O Danúbio Azul, de Johann Strauss (1825 - 1899), representa o momento mais “leve” de 2001, quando o diretor convida a platéia a deleitar-se com a graça dos movimentos orbitais de engenhos espaciais. Já o soturno Adagio da suíte de balé Gayane, escrita pelo soviético Aram Khachaturian (1903 - 1978), acompanha as cenas do interior da Discovery num complemento perfeito das imagens assépticas.

Curiosamente, Stanley Kubrick encomendou a Alex North uma trilha original. O compositor escreveu a partitura, mas o cineasta preferiu utilizar material sonoro já criado. (Roger Lerina)

Do livro “2001: uma odisséia no espaço” de Amir LABAKI. São Paulo, Publifolha, 2000:





















UMA HISTÓRIA, DUAS LEITURAS

Clarke e Kubrick não demoraram em assinalar, eles próprios, as diferenças marcantes entre as duas versões de 2001, em filme e em romance. “É um tipo totalmente diferente de experiência”, reconheceu o cineasta. “O romance, por exemplo, tenta explicar as coisas muito mais explicitamente do que o filme, o que é inevitável num meio verbal. [...] Acho as divergências entre as duas obras interessantes.”

Kubrick assumiu que “um monte de coisas foi adicionado durante a filmagem”. Comentando especificamente o tratamento distinto reservado ao monolito, concordou que o livro segue muito mais fielmente o enredo do tratamento original. “Decidi que representar o monolito de uma maneira tão explícita provocaria o risco de faze-lo parecer uma televisão educativa avançada. Você pode fazê-lo impunemente no papel, mas senti que poderíamos criar um efeito muito mais poderoso e mágico representando-o como no filme.

Por sua vez, Clarke destacou o tratamento diferente dado à rebelião de HAL.”O romance explica por que HAL agiu como agiu e o filme, claro, nunca deu qualquer explicação para o comportamento dele [...]. É perfeitamente compreensível, e isso torna HAL um personagem muito simpático, pois ele foi enganado pelo controle da missão. Se você analisa a filosofia por trás do romance, de certa forma é mais pró-máquina do que pró-homem.’’

Em suas declarações, Clarke sempre defendeu uma leitura mais definida de 2001, mesmo na versão cinematográfica. “Esse filme é sobre as duas mais importantes realidades do futuro: o desenvolvimento de máquinas inteligentes e o contato com inteligências alienígenas superiores - que, claro, poderão ser elas mesmas máquinas. Os comentários de Kubrick sempre foram mais econômicos e elípticos, aqui esclarecendo dúvidas de enredo, sobretudo na conclusão, acolá frisando a aplicação em 2001 de “uma intrigante definição científica de Deus”.

O cineasta seguidas vezes definiu 2001 como “uma experiência não-verbal [...] que fosse além de categorizações verbalizadas e penetrasse diretamente o subconsciente com um conteúdo emocional e filosófico”.

Ao contrário de Clarke, Kubrick revela uma sensibilidade romântica frente à saga espacial. No livro 2001, a inteligência extra-humana (a artificial da máquina, a superior do alien) sempre se impõe à humana. A Ciência vence a Natureza. Os símios tornam-se homens apenas depois da explicação por meio do monolito tornado cinema (ou TV). HAL, o computador perfeito, a razão pura, falha devido a um equívoco humano em sua programação. Ao fim, mais uma vez é o monolito que conduz o homem a um novo salto evolutivo.

O filme 2001 torna tudo mais complexo.A inteligência extra-humana continua a assumir diversas formas, anteriores e posteriores à humana. Contudo, a Natureza ainda se impõe à Ciência. O monolito acelera mas não determina a evolução do macaco ao homem. HAL rebela-se por impulso próprio, como o monstro do dr. Frankenstein, que dessa vez sabe recuperar o domínio sobre sua criação. Na conclusão, eis o monolito de volta, artefato alienígena, por certo, mas também símbolo de outra radical evolução humana - positiva ou negativa, é uma questão em aberto.


TRÊS CHAVES

À primeira vista, parece hoje curioso que 2001 tenha conseguido manter, por tanto tempo, tamanha aura mítica. Excetuadas as aparições dos monolitos e a última seqüência a partir do Portal Estelar, o filme não exige maiores esforços interpretativos. Sua narrativa e essencialmente linear, apresentando uma única grande elipse temporal, dos macacos à viagem de Lloyd no Orion. Não existem insercões narrativas com saltos para trás ou para a frente, nem sequer tramas paralelas. O eixo dramático é único, claro, constante.

As três chaves de leitura mais comuns, e complementares, remetem à Odisséia de Homero (c. 800 a.C.), à teoria mitológica de Joseph Campbell (1904-87) e à filosofia da evolução de Friedrich Nietzsche (1844-1900).

Homero

O próprio título assume e destaca o paralelo com o poema épico grego. Ainda durante as filmagens, Kubrick adiantava a comparação em depoimento a Jeremy Bernstein, da revista New Yorker: “Nos ocorreu que para os gregos as vastas extensões do mar devem ter sido tão misteriosas e remotas quanto o espaço para nossa geração, e que as longínquas ilhas visitadas pelos maravilhosos personagens de Homero não eram menos remotas para eles do que são para nós os planetas onde nossos astronautas irão logo pousar.”

Iniciada a saga de Bowman/Ulisses, ei-lo enfrentando um ciclope cibernético sob a forma de HAL (seu olho eletrônico vermelho é das imagens que mais se fixam na memória) e atirando-se ao espaço para seguir o chamado de sereias extraterrestres. Como seu predecessor grego, Bowman fecha o círculo voltando para casa, ainda que sua transformação acabe sendo mais radical do que a sofrida por Ulisses.

Joseph Campbell

2001 reencena a Odisséia a partir de uma releitura inspirada pelo antropólogo Joseph Campbell. Em seus diários, Clarke lembra que Kubrick pediu-lhe para ler O Herói das Mil Faces. Não é difícil pensar na saga de Bowman ao depararmos com o parágrafo abaixo de Campbell: “Não precisamos correr sozinhos os riscos da aventura, pois os heróis de todos os tempos a enfrentaram antes de nós. O labirinto é conhecido em toda a sua extensão. Temos apenas de seguir a trilha do herói e lá, onde temíamos encontrar algo abominável, encontraremos um deus. E lá, onde esperávamos matar alguém, mataremos a nós mesmos. Onde imaginávamos viajar para longe, iremos ter ao centro da nossa própria existência. E lá, onde pensávamos estar sós, estaremos na companhia do mundo todo”. Discutindo o episódio final, o próprio Kubrick destaca que Bowman “volta à Terra, como fazem os heróis em todas as mitologias”, respeitando a estrutura tradicionalmente circular.

Nietzsche

Mas, assim como 2001 não se esgota na saga espacial, as possibilidades de interpretação vão além de Homero e Campbell. Trabalhando com o arco formado entre a aurora do homem e o “depois do infinito”, é a evolução humana o tema essencial de Kubrick e Clarke. Logo a primeira cena do filme entrega a chave que faltava. Sol e Terra dançam no espaço ao ritmo da introdução ao Assim Falou Zaratustra de Strauss. A tradução musical de um dos textos fundamentais da filosofia de Nietzsche anuncia, assim, essa quase versão fílmica.

Estruturado em aforismos e parábolas, Assim Falou Zaratustra: Um Livro Para Todos e Para Ninguém (1883— 5) apresenta inúmeras passagens com possíveis correspondências em 2001. E o grande meio-dia será quando o homem se achar na metade de sua trajetória entre o animal e o super-homem e festejar seu caminho para a noite como a sua mais alta esperança” poderia passar por sinopse ou servir de epígrafe do filme de Kubrick e Clarke. Da água disputada à morte que aperfeiçoa, dispersas pelo texto de Nietzsche acumulam-se passagens com possível paralelo no filme. Marco maior da dívida, a evolução do homem no filme (e no livro) acompanha a teoria da evolução de Nietzsche. Tanto 2001 como Zaratustra dividem a história da humanidade em três grandes fases: a do homem-macaco, a do homem propriamente dito e a do super-homem (ou além-do-homem, como prefere Rubens Rodrigues Torres Filho, para traduzir o Ubermensch nietzscheano). Em várias entrevistas, o próprio Kubrick toma emprestada a terminologia de Nietzsche (sem citá-lo), batizando como “super-homem” a “criança-estrela” da conclusão do filme.

Se Campbell nos ajuda a entender a dimensão mitológica do épico espacial de Kubrick, o trecho abaixo de Nietzsche sintetiza o essencial dessa dramatização no filme da epopéia humana:

“Que é o macaco para o homem? Um motivo de riso ou de dolorosa vergonha. E justamente isso é o que o homem deve ser para o super-homem: um motivo de riso ou de dolorosa vergonha.[...] O homem é uma corda estendida entre o animal e o super-homem - uma corda sobre o abismo. E o perigo de transpô-lo, o perigo de estar a caminho, o perigo de olhar para trás, o perigo de tremer e parar. O que há de grande, no homem, é ser ponte, e não meta: o que pode amar-se, no homem, é ser uma transição e um ocaso.”

A influência nietzscheana se faz sentir em dois outros pontos de 2001. Os seres extraterrestres que visitam nosso sistema solar, deixando o monolito como um misto de símbolo e radar, superaram a materialidade, vivendo como energia ou espírito puro. O ET de Kuhrick e Clarke dá assim forma dramática à intenção nietzscheana de, nas palavras de Giacoia, “implodir o dualismo metafísico que separa corpo e alma, matéria e espírito”.

O filme partilha ainda com Zaratustra a crítica ao homem massificado e despersonalizado, aquele que sintomaticamente Nietzsche denomina de “o último homem” e que Kubrick/Clarke lança solitariamente no espaço depois do embate com HAL.

Há algo de frio e mecânico que torna intercambiáveis todos os personagens de 2001. A ausência de grandes estrelas no elenco confere uma rara dimensão de neutralidade na relação entre o espectador e os intérpretes do filme. Não foi à toa que um computador se tornou o personagem mais marcante de todo o filme. Seria fácil ocupar o restante deste livro apenas explorando essa vereda interpretativa.

A celebração de Nietzsche por meio de Strauss parece reafirmar-se quando o filme termina com a “criança-estrela” embalada pelos mesmos acordes ascendentes de Zaratustra. Mas não é assim tão simples. Nesse mesmo plano, Kubrick põe em xeque a interpretação ortodoxamente nietzscheana de 2001. Há algo vago, inconcluso, incerto, naquele embrião no espaço. “O brevíssimo olhar final do feto para nós não dá tempo de definir-se”, descreveu o crítico italiano Enrico Ghezzi. para concluir de forma certeira: “resta puro enigma”. Esse plano final mantém intacto, há mais de 30 anos, muito do mistério de 2001.

A ambigüidade essencial ao filme transcende essa dimensão meramente narrativa. 2001 devolve ao cinema um apelo sensorial mais próprio da produção da era muda. Menos de um terço do filme apresenta diálogos. O resto não é silêncio. Kubrick faz suas imagens interagirem com uma riquíssima trilha de ruídos e uma precisa escolha do repertório clássico. Cada seqüência maravilha por si, para além do sentido imediato que acrescenta à progressão do enredo.

“Para complicar [Marshall] McLuhan”, disse o cineasta, “a mensagem é o meio. Quis que o filme fosse uma experiência intensamente subjetiva que alcançasse o espectador em níveis muito íntimos de consciência, como a música faz.” Com 2001, Kubrick recupera o chamado “cinema de atrações”, típico da aurora do filme” - mais precisamente, do pioneiro Georges Méliès, não por coincidência o primeiro mago do cinema de ficção científica.

Walter/Wendy Carlos

Wendy Carlos (nascida Walter Carlos, 14 de novembro de 1939 em Rhode Island) é uma compositora e musicista de música eletrônica dos Estados Unidos, uma das primeiras artistas de música eletrônica a utilizar sintetizadores.
Índice [esconder]
1 Trabalho
2 Vida pessoal
3 Discografia
4 Notas e referências
5 Ligações externas
[editar]Trabalho

Switched-On Bach foi talvez o primeiro álbum a demonstrar o uso de sintetizadores como instrumentos musicais genuínos. Como uma pioneira do primeiro instrumento de Robert Moog disponível comercialmente, Carlos ajudou a difundir a tecnologia, que era muito mais difícil de ser manuseada que atualmente. As gravações de múltiplas trilhas foram críticas no processo de criação desse álbum lançado em 1968, e ele tornou-se o primeiro álbum erudito a vender 500 mil cópias, recebendo disco de platina pela RIAA. Uma sequência de música barroca sintetizada, The Well-Tempered Synthesizer foi lançado em 1969. (Seu título é um trocadilho com a obra de Bach's "Well-Tempered Clavier"[1].) Apesar de moderado sucesso comercial, não atingiu o mesmo sucesso do álbum anterior.
O álbum de 1972 Sonic Seasonings era duplo, com um lado dedicado a cada uma das quatro estações, e cada lado consistido de uma única faixa longa. Estava presente uma mistura entre sons gravados e sons sintetizados, sem melodias, para criar um efeito ambiente. Apesar de não tão popular quanto os álbuns anteriores, o álbum foi influente entre outros artistas para a criação da música ambiente. No mesmo ano, Carlos compôs e gravou a trilha sonora para o filme A Clockwork Orange. Sua gravação da Nona sinfonia de Beethoven também foi usada na instrodução da apresentação de David Bowie de 1973 em 'Ziggy Stardust and the Spiders from Mars.
Em 1982, Wendy gravou a trilha do filme Tron de Disney. A obra incorporou orquestra, coro, órgão, e sintetizadores analógicos e digitais. Algumas de suas trilhas foram substituídas por uma canção da banda de rock Journey. Digital Moonscapes (1984) marcou a primeira troca em álbuns para sintetizadores digitais, em contraste dos sintetizadores analógicos que fizeram a marca da artista nos álbuns anteriores. O álbum incluiu alguns do materiais rejeitados de Tron.
No início da década de 2000, a maioria do catálogo de Wendy Carlos foi remasterizado. Em 2005 foi lançada a coletânea de dois volumes Rediscovering Lost Scores, apresentando material fora de circulação (a trilha sonora de The Shining), a trilha ainda não lançada de Woundings e material para Tron e A Clockwork Orange descartados dos filmes.
[editar]Vida pessoal

A educação musical de Wendy Carlos (então ainda Walter) começou quando iniciou a tocar piano aos seis anos de idade. Sua educação formal incluiu a Universidade de Brown - onde estudou música e física - e a Universidade de Columbia - onde se tornou mestre em música. Em Columbia, Carlos foi estudante de Vladimir Ussachevsky, um pioneiro da música eletrônica. Após a graduação, encontrou Robert Moog e foi uma das primeiras pessoas a utilizar-se de seus produtos, fornecendo considerações sobre o produto para futuras versões do sintetizador Moog. Por volta de 1966, Carlos encontrou Rachel Elkind, que produziu seus primeiros álbuns. Desde 1962 passou a morar em Nova Iorque.
Suas primeiras gravações foram lançadas com o nome Walter Carlos. Em 1972, Carlos passou por uma cirurgia de redesignação sexual. O primeiro lançamento creditado como Wendy Carlos foi Switched-On Brandenburgs (1979). Sua primeira aparição pública após a mudança de sexo foi em uma entrevista em maio de 1979 para a revista Playboy, uma decisão que ela arrependeu-se posteriormente devido à publicidade negativa que isso trouxe para sua vida pessoal. Em seu sítio oficial, sua transição foi discutida em um documento[2].
Em 1998, Carlos processou Momus pela canção satírica "Walter Carlos" (retirada do álbum The Little Red Songbook), que sugeria que se Wendy pudesse voltar no tempo ela iria casar-se com Walter. Com o caso resolvido, Momus aceitou retirar a canção do álbum.

György Ligeti

György Sándor Ligeti (Dicsőszentmárton, 28 de maio de 1923 — Viena, 12 de junho de 2006) foi um compositor húngaro judeu, amplamente considerado como um dos mais notáveis compositores de música erudita do século XX. Sua obra mais famosa é a ópera Le Grand Macabre. Também é conhecido por algumas músicas das trilhas sonoras de filmes como 2001: Uma Odisséia no Espaço e Eyes Wide Shut.
Índice [esconder]
1 Biografia
2 A música de Ligeti
3 Lista de obras
4 Prêmios
5 Ligações externas
[editar]Biografia

Ligeti nasceu em Dicsőszentmárton (em romeno: Diciosânmartin, atualmente Târnăveni), na região da Transilvânia, Romênia. Era sobrinho-neto do violinista Leopold Auer. à época, Dicsőszentmárton era um povoado húngaro de população judaica. Ligeti dizia que seu primeiro contato com a língua romena foi em um dia quando ouviu policiais falando naquele idioma. Após deixar sua terra natal, não voltaria mais até a década de 1990.
Ligeti recebeu suas primeiras instruções musicais no conservatório de Cluj/Kolozsvár, no centro da Transilvânia. Sua educação parou em 1943 quando, por ser judeu, foi coagido a trabalhar para os nazistas. Seus pais, seu irmão e outros parentes foram deportados para o campo de concentração de Auschwitz, onde foram executados. Sua mãe foi a única que sobreviveu.
Ao fim da Segunda Guerra Mundial, Ligeti voltou a estudar, em Budapeste, graduando-se em 1949. Estudou com Pál Kadosa, Ferenc Farkas, Zoltán Kodály e Sándor Veress. Realizou um trabalho etnomusicológico sobre a música folclórica romena, mas, depois de um ano, voltou à antiga escola em Budapeste e foi nomeado professor de harmonia, contraponto e análise musical. Naquele tempo, o contato entre a Hungria e o ocidente estavam rompidos pelo, então, governo comunista, e Ligeti teve de ouvir secretamente as transmissões do rádio para se inteirar dos progressos musicais no mundo. Em dezembro de 1956, mudou-se para Viena e tornou-se cidadão austríaco.
Pôs-se, então, em contato com várias das figuras-chaves da música de vanguarda que nao eram conhecidas na isolada Hungria de seu tempo. Entre os vanguardistas, estavam compositores como Karlheinz Stockhausen e Gottfried Michael Koenig, que atuavam na música electrónica. Ligeti trabalhou com ela no mesmo estúdio que tinha em Colônia, e se inspirou com os sons que criava lá. Todavia, produziu pouca música propriamente eletrônica, concentrando-se mais nas obras isntrumentais com certas nuances que lembravam a música eletrônica.
Desde esse tempo, a obra de Ligeti começou a se tornar mais conhecida e respeitada. Mais recentemente, seus três livros de estudos para piano adquiriram grande difusão devido às gravações feitas por Pierre-Laurent Aimard, Fredrik Ullén, entre outros.
Ligeti deu aulas em Darmstadt, Hamburgo, Estocolmo e Stanford. Foi também professor na Hamburg Hochschule für Musik und Theater em 1973, retirando-se em 1989. No início da década de 1980, sofreu problemas cardíacos que o levaram a se ausentar por vários anos do cenário musical, até ter aparecido com o Trio para Trompa, Violino e Piano (1983). Desde então, sua produção foi abundante até os anos 1990. Após 2000, seus problemas de saúde voltaram a aparecer e nenhuma obra mais foi escrita desde o ciclo de canções Síppal, dobbal, nádihegedüvel ("Com pipas, tambores, violinos", 2000). Faleceu em Viena, em junho de 2006.
Além da música, Ligeti também se interessou pela geometria fractal de Benoît Mandelbrot, e nas obras literárias de Lewis Carroll e Douglas R. Hofstadter.
O filho de Ligeti, Lukas Ligeti, é um compositor e percussionista que vive hoje em Nova York.
[editar]A música de Ligeti

As primeiras obras de Ligeti são uma extensão da linguagem musical de seu compatriota Béla Bartók. Por exemplo, suas peças para piano Musica Ricercata (1951 - 53), foram comparadas com as do Mikrokosmos de Bartók . A coleção de Ligeti tem onze peças ao todo, A primeira usa somente uma nota "lá" executada em diversas oitavas. Só no fim da peça é possível escutar a segunda nota - "ré". A segunda peça emprega três notas diferentes, a terceira emprega quatro, e assim até o fim, de tal forma que a décima-primeira peça usa todas as doze notas da escala cromática.
Nessa primeira parte de sua carreira, Ligeti foi afetado pelo regime comunista da Hungria daquele tempo, que impunha a estética do realismo socialista. A décima peça da Musica Ricercata foi proibida pelas autoridades por considerarem-na "decadente". Isto se deveu provavelmente ao uso muito livre dos intervalos de segunda menor. Devido à ousadia de suas intenções musicais, é fácil de supor a razão por ter decidido deixar a Hungria.
Uma vez estabelecido em Colônia, começou a compor música electrónica junto a Karlheinz Stockhausen. Entretanto, suas obras para essa linguagem se resumem em três:, dentre as quais Glissandi (1957) e Artikulation (1958), antes de voltar à música instrumental e à vocal. Suas composições, então, apareceram influenciadas por suas experiências eletrônicas e muitos dos efeitos sonoros que criou lembram outras obras eletrônicas. A obra Apparitions (1958-59) foi a primeira a atrair a atenção da crítica, mas foi sua obra seguinte, Atmosphères, a mais conhecida atualmente. Foi usada, junto com fragmentos de Lux aeterna e seu Réquiem como parte de la trilha sonora de 2001: Uma Odisséia no Espaço de Stanley Kubrick - sem a autorização do próprio Ligeti.
Atmosphères (1961) é uma peça para uma grande orquesta sinfônica. É considerada peça-chave na produção de Ligeti e contém muitos dos recursos explorados durante a década de 1960. Abandonou o foco na melodia, na harmonia e no ritmo, para se concentrar apenas no timbre dos sons, uma técnica conhecida como "massa de som. Cada nota da escala cromática soa em cinco oitavas. A peça se desenvolve a partir desse acorde, com nuances sempre distintas.
Ligeti cunhou o termo "micropolifonia" à técnica composicional que usou em Atmosphères, Apparitions e outras obras daquela época. Assim a definiu: "a complexa polifonia das partes individuais está fundida num fluxo harmônico-musical, no qual as harmonias não mudam subitamente; em vez disso, mesclam-se umas com as outras. É uma combinação de intervalos claramente reconhecível e que vai se tornando nebulosa. Nesta nebulosidade, pode-se distingüir uma nova combinação de intervalos se formando".
Da década de 1970 em diante, Ligeti se afastou do cromatismo total e começou a se concentrar no ritmo. Interessou-se, particularmente, nos aspectos rítmicos da música africana, em especial na dos pigmeus. Em meados de 1970, escreveu a ópera "Le Grand Macabre", com base no teatro do absurdo com muitas referências escatológicas. Sua música dos anos 1980 e 90 deram ênfase a complexos mecanismos rítmicos, em uma linguagem menos densamente cromática (tendendo a favorecer as tríades maiores e menores deslocadas e estruturas polimodais).
A última obra de Ligeti foi o Concerto de Hamburgo para trompa e orquestra de câmara (1998-99, revisado em 2003).
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Miranda July

The Hallway from The Hallway on Vimeo.

Miranda july
Miranda July (15 de fevereiro, 1974) é artista, música, escritora, actriz e directora de cinema. Actualmente vive em Los Angeles, Califórnia, após ter vivido muitos anos em Portland, Oregon. Miranda Jennifer Grossinger,[1] utiliza o apellido July que pode ter relação com uma personagem de uma “girlzine” que Miranda criou com uma colega do Instituto chamada “Snarla”.[2] Contents [hide]

Em 1998, July fez sua primeira peça completa de performance multimédia, Love Diamond, em colaboração com o compositor Zac Love e com a ajuda do artista Jamie Isenstein; chamou-a "live movie". Representou-a em vários lugares do país, incluindo o New York Video Festival, The Kitchen, e Eu-eu a Go-go em Olympia. Criou sua seguinte peça completa de performance, The Swan Tool em 2000, atambién em colaboração com Love e com o trabalho de produção digital de Mitsu Hadeishi. Representou esta peça em vários lugares de todo mundo, incluindo o Portland Institute for Contemporary Art, o International Filme Festival Rotterdam, o Institute of Contemporary Arts em Londres, e o Walker Art Center em Minneapolis.

Em 2006, após terminar seu primeiro largometraje, criou outra peça de multimédia, Things We Dom’t Understand and Definitely are Not Going To Talk About, que apresentou em Los Angeles, San Francisco, e Nova York.[10]

Seu relato The Boy from Lam Kien foi publicado em 2005 por Cloverfield Press, como uma edição especial com ilustrações de Elinor Nissley e Emma Hedditch. Seu seguinte relato, Somehing that needs nothing, foi publicado na entrega do 18 de setembro do 2006 da revista New Yorker. Não One Belongs Here More Than You é um livro de 224 págnas que recopila vários relatos e foi publicada o 15 de maio de 2007. Esta publicação ganhou o Frank Ou'Connor International Short Story Award o 24 de setembro de 2007.[11]

July é também a fundadora da comunidade artística on-line Learning to Love You More, fundada com Harrell Fletcher e Yuri Ono. A página, fundada em 2002, propõe taread para artistas amateur, que devem completar e publicar para fromar parte do projecto de arte colectivo. Uma entrevista com Yuri Ono pode encontrar na revista InDigest. Learning to Love You More tmbién publicou um livro da arte on-line em 2007.

Sequencia final de O Passageiro - Antonioni.

O PASSAGEIRO - PROFISSÃO: REPÓRTER

Por Cássio Starling Carlos

[ Folha de S. Paulo ]


Oba! Depois do retorno do mestre Michelangelo Antonioni com "Além das Nuvens", a reestréia, em cópia nova, de "O Passageiro - Profissão: Repórter" faz até suspeitar da existência de Papai Noel.
O filme, realizado em 1975, enquadra-se perfeitamente na categoria, hoje necessária, do clássico moderno. Sob essa rubrica, podem-se incluir todas as obras que permitem reconhecer no cinema um meio de produzir arte.

Antonioni vinha de dois projetos frustrados - um filme sobre a China comunista, que chegou a ser rodado e permanece "invisível", e "Tecnicamente Doce", que não chegou a ser filmado.

O roteiro de "O Passageiro" caiu nas mãos do diretor acompanhado de uma certa urgência. O ator convidado, o então emergente Jack Nicholson, tinha prazos estreitos para participar do projeto. Antonioni não hesitou. Embarcou na aventura mesmo sem a segurança de um controle completo sobre a idéia original, como tinha o costume de trabalhar.

Ao resultado pode-se aplicar um esquema interpretativo que alguns críticos franceses gostam de utilizar - a idéia do "filme como diário das filmagens".

Vê-se como Antonioni partiu de uma sugestão dramática forte - um homem que abandona sua identidade - e a submeteu a um tratamento autoral.

Nesse caso, à autoria se acrescenta um experimentalismo técnico que, mesmo 20 anos depois, mantém o espectador boquiaberto.

A nova identidade de David Locke (Nicholson) é perigosa, pois ele assume o lugar de um traficante de armas de um país africano.

Com Antonioni, esse lado anedótico é quase suprimido. E isso significa ganho para o espectador. O que se oferece aqui é um cinema com vocação metafísica. Ou seja: que questiona a naturalidade com que encaramos o mundo.

O princípio é simples. A profissão de repórter impõe uma despersonalização em proveito da objetividade. Ao abandonar sua função - investigar e relatar -, Locke perde a crença na objetividade.

Essa experiência se transfere para o espectador ao assistir o filme. A confiança de qualquer um em sua percepção e a certeza de estar testemunhando uma situação "verdadeira" vão para o além.

Na última sequência do filme, uma cena integral filmada sem cortes - célebre plano-sequência que dura sete minutos -, Antonioni leva a cabo esse projeto antiilusionista.

De dentro de um quarto de hotel, a câmera filma tudo aquilo que "não interessa" numa cena de ação. O espectador suspeita que alguma coisa está acontecendo, mas "nada" lhe é dado ver. Nada? Ou será que testemunhou um caso raro de revelação?

Coração Vagabundo

Caetano Veloso

Meu coração não se cansa de ter esperança
de um dia ser tudo o que quer
meu coração de criança
não és só a lembrança
de um vulto feliz de mulher
que passou por meu sonho
sem dizer adeus
e fez dos olhos meus um chorar mais sem fim
meu coração vagabundo
quer guardar o mundo em mim

Obstipação


Definição:
Constipação extrema ou intratável; quando de origem psicológica, pode apresen tar-se como um sintoma de conversão ou como uma neurose de órgão. Como todas as conver sões, a obstipação pode ser a expressão somá tica de uma fantasia sexual inconsciente e re primida específica. Geralmente, a obstipação expressa tendências de retenção associadas a desejos de gravidez ou fantasias de incorpora ção. Isto está "de acordo com a equação crian ça = pênis = fezes".
Como neurose de órgão, a obstipação é uma mudança fisiológica na função orgânica, resul tante de uma atitude ou afeto inconscientes. No caso particular da obstipação, a atitude incons ciente é uma pressão retentora cronicamente frustrada, que pode existir por várias razões. Pode representar uma fixação erótica anal, um desejo de prazer retentor anal; ou as fezes po dem representar objetos introjetados, como no caso da conversão. Em alguns outros casos, a pressão retentora, com a obstipação resultante, também pode estar associada a uma agressivida de contínua e reprimida. (Fenichel)

O jogo dramático e elementos da psicanálise

Richard Courtney


Se colocássemos a questão: "Por que uma menina brinca com suas bonecas ou por que um menino brinca de mocinho e bandido?, um psicanalista responderia que, de uma forma ou de outra, a criança está expressando seu inconsciente. E completaria dizendo que o como e o de quê a criança brinca são reflexos de impulsos inconscientes que, embora basicamente comuns a todos, variam de acordo com o desenvolvimento do inconsciente do indivíduo. Conquanto não fosse novidade, esse foi o conceito de Freud sobre o inconsciente que mais influenciou o pensamento subseqüente. Admirador de Darwin, Freud concebeu-o como evolutivo e biológico: porém, dinâmico, com sua energia retirada dos impulsos instintivos. Foi este o conceito que tanto revolucionou as formas de o homem observar-se a si próprio.


As teorias fundamentais de Freud

Para a compreensão do jogo da criança, os conceitos básicos de Freud sobre o inconsciente são muito importantes. Em princípio, ele postulou dois instintois: autopreservação e a preservação das espécies (o ego e os instintos sexuais). O primeiro leva o homem a buscar o prazer e evitar o sofrimento - este é o "Princípio do Prazer (ou necessidade de buscar a gratificação dos sentidos). Opõe-se ao "Princípio da Realidade", que prevê as conseqüências da busca do mero prazer. De qualquer modo, a Compulsão de Repetição pode ir além dos dois princípios: uma experiência traumática do passado talvez deva ser reativada (pelos sonhos, pelo jogo, ou abertamente) de modo a ser assimilada. O instinto sexual está baseado na libido (energia sexual). Se esta não é satisfeita, pode conduzir a gratificações substitutivas controladas pelo princípio do prazer (como devaneios); ou se a libido é deslocada de uma área, deve, inevitavelmente, produzir seus efeitos em outro lugar qualquer.

Freud postula três estágios de maturação na infância: oral, anal e genital. No estágio oral, a boca é o órgão primário de prazer, e a criança está mentalmente incorporando ou introjetando: ao colocar coisas na boca, ela incorpora o que ama - desejando ser como outra pessoa, se identifica com elas - dessa forma, Freud mostra a primazia da identificação, o primeiro passo para a personificação. Por volta dos 6 meses, quando do aparecimento dos primeiros dentes, a criança pode ficar frustrada se o seio não estiver disponível; neste caso, procura a gratificação pela agressão (mordendo), diz Abraham. Mas, como ainda se identifica com a mãe, engendra a imagem da mãe agressiva que vai comê-la.

O estágio anal (o desejo de expelir agressivamente) Abrahan também o divide em: anal-expulsivo, quando a criança sente prazer com a expulsão sádica; e anal-retentor (coincidindo com o controle do esfíncter, por volta do primeiro ano de vida), quando a criança se desfaz de suas fezes apenas por amor pela pessoa que a cuida.

A fase genital ocorre por volta do terceiro ano de vida, quando a criança centraliza seu interesse no pênis; então, por volta dos 4 anos de idade, aparece o Complexo de Édipo. Sófocles relata como Édipo involuntariamente mata seu pai, casa-se com sua mãe e a seguir pune-se, perfurando-se os olhos.

Freud diz que a criança é sexualmente atraída por sua mãe e ressente-se de seu pai, temendo, então, a punição por seu desejo (castração simbólica). As conseqüências de anormalidades posteriores poderão ser: passividade, encobrindo ódio e medo do pai (posteriormente, de todos os homens que representam autoridade); superafeição e dependência da mãe (a necessidade de ser amado); ou, em reprimindo os desejos pela mãe, pode desenvolver um desejo passivo pelo pai (homossexualidade).

As meninas desenvolvem o Complexo de Electra: o clítoris é a contraparte "inferior" ao pênis e surge a "inveja do pênis". Conseqüentemente, ela pode: ser hostil à mãe (que lhe "negou" um pênis) e portanto desejar o pênis do pai; identificar-se com a mãe e desejar um bebê (substituto do pênis), desenvolvendo uma sexualidade feminina normal; ou, se insistir em seu desejo pelo pênis, tornar-se dominadora e agressiva (desenvolvendo tendências masculinas). Detendo-se o desenvolvimento da libido no estágio oral, anal ou genital, teremos uma fixação; isto aumenta o perigo de que, ao enfrentar problemas mais tarde, a libido possa sofrer uma regressão a esta fixação.

Freud modificou posteriormente sua teoria do instinto. Em 1914, definiu o narcisismo como sendo o amor por si mesmo: o narcisismo primário é natural no bebê, mas o narcisismo secundário, mórbido, pode desenvolver-se na vida posterior se o amor do indivíduo encontrar obstáculos. Em 1920, postulou os instintos de vida e morte: as tendências de preservar e de destruir.

A primeira teoria da personalidade de Freud distinguia: o consciente, ou a consciência do presente; o inconsciente, do qual não estamos habitualmente cônscios; e o pré-consciente que, embora inconsciente no momento, pode ser facilmente evocado - lapsos de fala estão nesta categoria. Foi em 1922 que fez sua famosa divisão entre ego, superego e id. O id é o primitivo sistema de impulsos da criança recém-nascida: exige satisfação imediata, desconhece precauções para assegurar a sobrevivência, é inconsciente, e governado pelo princípio do prazer, não conhece lógica e armazena toda a energia mental. Uma parte do id se separa para formar o ego ou "eu". Inicialmente narcisista, ele se estabelece ao tornar-se

...consciente dos estímulos vindos de fora, armazenando essas experiências (na memória), evitando estímulos excessivos (através da adaptação), e, finalmente, realizando modificações apropriadas no mundo externo em benefício próprio (através da atividade).

Onde o ego está consciente, o superego (aproximadamente equivalente à consciência) está apenas parcialmente consiente. Isto se origina no complexo de Édipo e no medo da punição:

...as atitudes dos pais são adotadas pela personalidade, uma parte da qual (o superego) assume, com relação ao resto, a mesma atitude que os pais tomaram em relação à criança.

O ego desvia as exigência do id e o esforço do superego por mecanismos de defesa:

1) Racionalizando as demandas irracionais do id (acobertando erros).

2) Destruição mágica - a crença de que os feitos irracionais anteriores podem ser "dissipados".

3) Negação - o ego afasta-se de uma realidade muito dolorosa (como em alguma patologia).

4) Introjeção - o ego incorpora o objeto amado e se identifica com ele.

5) Projeção - o ego se desfaz de algo desagradável que pertence ao mundo exterior.

6) Isolamento - separação da emoção e da idéia da experiência (às vezes conduzindo à neurose compulsiva e "dupla personalidade").

7) Formação da reação - fixar uma repressão a um impulso proibido produz tendências opostas, apresentando o ego à sociedade sob uma ótica agradável (como alguém excessivamente puritano).

8) Sublimação - o mecanismo normal e bem-sucedido, canalizando energia para metas substitutivas aceitáveis pela sociedade (a base das artes e trabalho bem-sucedido0).

A criança observa que os atos proibidos levam à punição ou perda do amor materno, e é este relacionamento com a mãe (fundado na identificação) que é a base para as posteriores imitações da criança e suas ligações sócio-emocionais. Embora as ansiedades do adulto sejam decorrentes do ostracismo social e rejeição pela sociedade, estão apoiadas nos resíduos da infância no inconsciente, pois a separação da mãe é o protótipo de todas as ansiedades futuras. O analista procura entender os impulsos do inconsciente e obter a sublimação (com os adultos, através da livre associação e sonhos, e com a criança, através do jogo). Mas, nem os sonhos nem o jogo retratam exatamente as ansiedades: eles operam por meio do simbolismo.

Para Freud, os sonhos são a via principal de acesso para o inconsciente do adulto, uma vez que lidam com os desejos que não podem ser aceitos pelo consciente em estado de vigília. Mas, seu conteúdo manifesto (o que o sonhador percebe) oculta um mais profundo conteúdo latente. Na medida em que o desejo inconsciente foi reprimido, o conteúdo latente não pode ser diretamente captado pelo sonhador; e, assim, o conteúdo manifesto é criado - a realização simbólica do desejo reprimido. Como o jogo serve a um propósito semelhante ao do sonho, também o jogo tem um conteúdo manifesto e um conteúdo latente. Os métodos de criação de símbolos são:

1) Condensação - a personagem de um sonho pode ser a imagem composta de várias pessoas.

2) Deslocamento - elementos emocionais significantes são tornados insignificantes.

3) Representação plástica - o som de uma palavra pode criar a imagem ("uma vista" estimulada pela palavra "revista").

4) Elaboração secundária - o sonhador tenta impor ordem nas imagens.

5) Símbolos fixos - comuns a toda a humanidade, são normalmente de caráter sexual. Os símbolos fixos são pictóricos, e, nos primeiros anos de vida, são comparáveis a cenários. Uma casa representa um corpo: se plana, um homem; com saliências, uma mulher. Os pais são reis e rainhas, os irmãos são pequenos animais, nascimento é água, morte uma viagem. Objetos côncavos e recipientes são símbolos femininos, assim como caracóis, mexilhões, capelas e igrejas; maçãs, pêssegos e laranjas são seios; uma paisagem rochosa, com bosques e água simboliza os órgãos femininos. Os símbolos masculinos são manto, chapéus, ou qualquer objeto longo e pontiagudo (bastão, torre, pistolas, facas etc.); aeroplanos e balões simbolizam ereção, enquanto que o mágico número 3 representa o pênis e os testítuclos. Uma aranha simboliza a mãe agressiva, mas o medo da aranha é medo de incesto; movimentos rítmicos ou violentos (cavalgar, subir escadas) representa intercurso sexual, enquanto dentes caindo indicam temores de castração.

Os símbolos do sonho são o rsultado da experiência infantil, "da relíquias do período pré-histórico (de um a três anos de idade)". E os símbolos que representam ação recente podem perfeitamente ser similares aos que representam ações passadas. De fato, estamos determinados por todo o nosso passado.

Tanto os sonhos quanto o jogo dramático são tentativas do ego de relacionar o id com a realidade, e assim, também no jogo, há símbolos que disfarçam o conteúdo latente. Diz Freud:

O dito de que, no jogo, podemos conhecer o caráter de uma pessoa pode ser admitido, se pudermos acrescentar: "o caráter reprimido".

Porém, o simbolismo do jogo nunca é simples: o "polissimbolismo" acontece porque o entrelaçamento de tendências, conflitos e repressões dão origem a uma variedade de significados. O símbolo, disse Freud, é, em primeiro lugar, um disfarce. Mais tarde, sob a influência e Adler, Silberer e Jung, diria que é uma linguagem, assim como um disfarce. Mas, evidentemente, a compreensão do simbolismo do jogo e, conseqüentemente, o significado inconsciente, inerente ao jogo dramático, é de importância considerável para a educação.
_______________________________
Artigo extraído do livro Jogo, teatro & pensamento. Editora Perspectiva.

Hamlet/Édipo vs, Barry Lyndon novo Laio.

Act 3, Scene 4

HAMLET enters.

HAMLET
Now mother, what’s the matter?
HAMLET
Now mother, what’s this all about?

GERTRUDE
Hamlet, thou hast thy father much offended.
GERTRUDE
Hamlet, you’ve insulted your father.

10 HAMLET
Mother, you have my father much offended.
HAMLET
Mother, you’ve insulted my father.

GERTRUDE
Come, come, you answer with an idle tongue.
GERTRUDE
Come on, you’re answering me foolishly.

HAMLET
Go, go, you question with a wicked tongue.
HAMLET
Go on, you’re questioning me evilly.

GERTRUDE
Why, how now, Hamlet?
GERTRUDE
Hamlet, what, why?

HAMLET
    What’s the matter now?
HAMLET
What’s the problem now?

GERTRUDE
Have you forgot me?
GERTRUDE
Have you forgotten who I am?


15
HAMLET
  No, by the rood, not so.
You are the queen, your husband’s brother’s wife,
And—would it were not so!—you are my mother.
HAMLET
For God’s sake no, I haven’t. You are the queen, your husband’s brother’s wife, and you are my mother, though I wish you weren’t.



Barry Lyndon, Scene 48

Lord Bullingdon...



...is that the way to behave
to your father?



Lord Bullingdon,
have you lost your tongue?



My father was Sir Charles Lyndon.
I have not forgotten him, if others have.



Lord Bullingdon,
you have insulted your father!



Madam, you have insulted my father.

"Todo conflito bélico é edipiano" - Ou o militarismo e a ereção.

-Só mesmo um grande filósofo ou historiador para explicar as causas da Guerra dos Sete Anos, para a qual o regimento de Barry estava a caminho.
Basta dizer que Inglaterra e Prússia eram aliadas contra França, Suécia, Russia e Áustria.
-A primeira batalha de Barry foi só uma escaramuça contra uma retaguarda francesa que ocupou um pomar ao lado de uma estrada por onde a força principal inglesa queria passar.
-Embora esse encontro não conste em nenhum livro de História. Foi memorável para os seus participantes.

Simetrias - 1o plano de Barry Lyndon e o 1o plano de 2001

A banda sonora de fundo é a mesma. Estamos no século 17 e o homem ainda resolve seus problemas existenciais de modo primitivo, numa medida de força física.

Édipo segundo Freud

Freud baseou-se na tragédia de Sófocles(496-406 a.C.), Édipo Rei, para formular um conceito do Complexo de Édipo, a preferência velada do filho pela mãe, acompanhada de uma aversão clara pelo pai.
Na peça (e na mitologia grega), Édipo matou seu pai Laio e desposou (se comprometer em matrimônio) a própria madastra, Jocasta. Após descobrir que Jocasta era sua mãe, Édipo fura os seus olhos e Jocasta comete suicídio
Sófocles, utilizou este mito para suscitar uma reflexão sobre a questão da culpa e da responsabilidade perante as normas, éticas e tabus estabelecidos por sua sociedade (comportamentos que, dentro dos costumes de uma comunidade, é considerado nocivo e lesivo a normalidade, sendo por isto vista como perigosa e proibida a seus membros).
Em seu ensaio Dostoievski e o parricídio Freud cita, além de Édipo Rei, duas outras obras que retratam o complexo: Hamlet e Os Irmãos Karamazov.

Período fálico

O complexo de Édipo é uma referência à ameaça de castração ocasionada pela destruição da organização genital fálica da criança, radicada na psicodinâmica libidinal, que tem como plano de fundo as experiências libidinais que se iniciam na retirada do seio materno. Importante notar que a libido é uma energia sexual, mas não se constitui apenas na prática sexual, mas também nos investimentos que o indivíduo faz para obtenção do prazer.
[editar]Conceito em psicanálise

O complexo de Édipo é um conceito fundamental para a psicanálise, entendido por esta como sendo universal e, portanto, característico de todos os seres humanos. O complexo de Édipo caracteriza-se por sentimentos contraditórios de amor e hostilidade. Metaforicamente, este conceito é visto como amor à mãe e ódio ao pai, mas esta idéia permanece, apenas, porque o mundo infantil resume-se a estas figuras parentais ou aos representantes delas. Uma vez que o ser humano não pode ser concebido sem um pai ou uma mãe (ainda que nunca venha a conhecer uma destas partes ou as duas), a relação que existe nesta tríade é, segundo a psicanálise, a essência do conflito do ser humano. [1]

Simetria

Lars Von Trier sobre Barry Lyndon

Watching Stanley Kubrick's Barry Lyndon is a pleasure, like eating a very good soup. It is very stylised and then suddenly comes some emotion [when the child falls off the horse]. There is not a lot of emotion. There are a lot of moods and some fantastic photography, really like these old paintings.

Thank God he didn't have a computer. If he had a computer at that time, you wouldn't care, but you know he has been waiting three weeks for this mountain fog or whatever. It is overwhelming with the boy, because it is suddenly this emotional thing. The character Barry Lyndon is not very emotional. In fact, he is the opposite. He is an opportunist.

I saw the film when it came out. I was in my early twenties. The first time I saw it, I slept. It was on too late and it is a very, very long film. What is interesting is that Nicole Kidman told me Kubrick hated long films. If you have seen Barry Lyndon, the last scene of the film, where she is writing out a cheque for him, is extremely long. It goes on and on and on, but it's beautiful.

The good thing is that Kubrick always sets his standards. Barry Lyndon to me is a masterpiece. He casts in a very strange way, Kubrick. It is a very strange cast. But that is how the film should be, of course. This thing that he liked short films was very surprising. And he liked Krzysztof Kieslowski very much. He was crazy about Kieslowski.

I don't know if Kubrick saw any of my films, but I know Tarkovsky watched the first film I did and hated it! That is how it is supposed to be.

The narration in my films Manderlay and Dogville is definitely inspired by Barry Lyndon, and the narration there is this ironical voice, this whole chapter thing, the feeling there are chapters. I have done that in Dogville and Manderlay and to some extent in Breaking the Waves. It is all Kubrick!

O olho em Stanley Kubrick

"Somente se modificarmos nosso olhar teremos as respostas que precisamos"

O principal olho de Kubrick é o da câmera.

O 1o assassino

O que corrobora a teoria do próprio Kubrick, de que ele é um otimista, pra quem o homem começou assasino e só progride. Para a Bíblia, o homem começou puro e foi expulso para sempre do paraíso, por exemplo.

Três reações ao incosciente

Tecnologia

Kubrick e nossa conciliação com o universo.

"É de vital importância respeitarmos o deconhecido. Sem isso, estaremos perdidos em uma nevoa de ilusão e auto-estima. O mais aterrorizante pra mim é que o universo é indiferente a nós. Se pudermos conciliar essa indiferença talvez possamos dar significado e prazer a nossa vida.

Por maior que seja a escuridão, devemos fornecer nossa luz."

Modernismo, Pós-Modernismo e Stanley Kubrick

O termo “pós-moderno” foi popularizado no início da década de 1980, com ampla utilização na música, no teatro, nas artes visuais, e nas mais variadas esferas de cultura, para designar as tendências estéticas posteriores a uma modernidade, então concebida como acabada ou ultrapassada. A expansão de uso do conceito de pós-modernidade coube ao filósofo francês Jean-François Lyotard, com a publicação de “A condição pós-moderna” de 1979.
Em sua origem o pós-modernismo significava a perda da historicidade e o fim da “grande narrativa”, o que no campo estético significou o fim de uma tradição de mudança e ruptura, o apagamento da fronteira entre “cultura de elite ” e da “cultura de massa” e a prática da apropriação e da citação de obras do passado.
No cinema, é difícil definir a pós-modernidade, assim como a própria modernidade, pois a arte inteira do cinema é moderna, ou pós-moderna, conforme os pontos de vista. Vários críticos tentaram projetar na história dos filmes uma periodização primitiva/clássica/moderna/pós-moderna, retomando os velhos esquemas da história da arte.
O pós-moderno é então concebido como uma reação contra os valores da modernidade. Ele se caracteriza, no cinema, pelo gosto da citação, da intertextualidade em geral, pela criação de personagens complexas ou de narrativas sem personagens, pela ligação do cinema com o espetacular etc.
Há diversos ícones do movimento pós-modernista nas artes. Nas artes plásticas foi Andy Warhol e a Pop Arte, o fotorrealismo, e o neo-expressionismo. Na música John Cage, mas também a síntese entre os estilos clássicos e popular que vemos em compositores como Philip Glass e também o punk rock e a new wave. No cinema Godard, na literatura William Burroughs, Thomas Pynchon e o “nouveau roman” francês e seus sucessores.
Na sociedade, a chamada pós-modernidade aparece como uma espécie de renascimento dos ideais banidos e cassados por nossa modernidade racionalizadora. Esta modernidade teria terminado a partir do momento em que não podemos mais falar da história como algo de unitário e quando morre o mito do progresso.
Os ideais da modernidade foram responsabilizados por toda uma onda de comportamentos, de atitudes irracionais e desencantamentos em relação a política, e ao crescimento do ceticismo face aos valores fundamentais do homem. Foi estigmatizada por essa excessiva confiança em uma razão, nas grandes narrativas utópicas de transformação social, e o desejo de aplicação mecânica de teorias abstratas à realidade. E falhou em todos esses aspectos. Assim, o pós-moderno é um adeus à modernidade e ao tipo de razão que deu origem a duas grandes guerras.
Quem acredita hoje em dia que todo real é racional como dizia Hegel? Que esperança se pode depositar no projeto da razão quando sabemos que tudo é submetido ao jogo de mercado? Como pode o homem ser feliz no interior da lógica do sistema, onde só tem valor o que funciona segundo previsões de lucro e onde seus desejos, suas paixões, necessidades e aspirações são racionalmente administrados e manipulados pela lógica da eficácia econômica, que reduz tudo e todos ao papel de passivo consumidor?
Para Fredric Jameson , o pós-modernismo também aponta a sobreposição entre as teorias do pós-modernismo e as generalizações sociológicas que anunciam um tipo novo de sociedade, conhecida como sociedade pós-industrial. Ele argumenta que qualquer ponto de vista a respeito do pós-modernismo na cultura é ao mesmo tempo uma posição política, implícita ou explícita, com respeito à natureza do capitalismo multinacional globalizado de nossos dias.
Se o modernismo foi caracterizado por “imagens de máquinas”, podemos dizer que o pós-modernismo é caracterizado por “maquinas de imagens”, como a televisão, o computador , a internet e os shopping centers.
A relação entre as escalas de valores, que orientam a ética do passado moderno e o presente pós-moderno, são nítidos, quando dirigimos o nosso olhar para o que é público e o que é privado.
No moderno, os sintomas de obscenidade de exploração sexual ou de exploração no trabalho, operavam sempre no oculto, eram relegados aos subterrâneos da vida social. Hoje, na sociedade ocidental pós-moderna, operam mecanismos de promoção da visibilidade do que era privado. Essa visibilidade de cenas tende a ser obscena, quando exclui a dimensão da subjetividade e da privacidade das pessoas. Anula-se a dimensão do privado, tornando tudo público.
Segundo Freud, a doença da era moderna era a histeria, onde ocorria a teatralização do sujeito, incapaz de suportar tanta repressão, originada no conflito psíquico. O mal estar pós-moderno, é visível e trivial, expresso na linguagem do cotidiano do trabalho compulsivo, muitas vezes vendido como se fosse lazer, ou ócio criativo, que gera estresse, perversão, depressão, obesidade e tédio.
Na sociedade pós-moderna a perversão se vê livre para se manifestar em diversas formas, como na violência urbana, no terrorismo, nas guerras ideologicamente consideradas justas. A razão cínica é cada vez mais instrumentalizada. Isto é, não basta ser transgressivo, é preciso construir uma justificativa moral para atos imorais ou perversos.
Na pós-modernidade a perversão e o estresse são sintomas, resultados da falta de lei, da falta de tempo, e da falta de perspectivas de futuro, porque tudo se desmoronou, do muro de Berlim a crença nos valores. Tudo se tornou demasiadamente próximo, promíscuo, sem limites.
No ego pós-moderno tudo vale. Todos sentem a obrigação de se divertir não importando os limites de si próprios e dos outros. As pessoas se sentem no dever de se vender e de fazer tudo que os outros fazem, e o senhor invisível que nos manda é o super-ego pós-moderno. Ele manda você sentir prazer naquilo que você é obrigado a fazer, para não ser estigmatizado pelos seus pares.




Bibliografia:

Jameson, Fredric. Pós-modernismo. Edit. Ática. 1991
Anderson, Perry. As Origens da pós modernidade. 1999. edit. Jorge Zahar.
Harvey, David. A condição pós moderna. Edit. Loyola. 1992
Zizek, Slavoj. Arriscar o impossível - Conversas Com Zizek. Edit. Boi tempo. 2008
Aumont, Jacques e Marie, Michel. Dicionário teórico e crítico de cinema. Edit. Papirus. 2001

Pavel Klushantsev - Road to the Stars

Este é um filme absolutamente único dentro do universo da ficção científica.
Talvez por ter sido uma (agora) obscura média-metragem criada na Rússia durante os anos 50 com um objectivo didático e propagandístico, continua por isso longe dos olhares do público ocidental até hoje.



As pessoas nem fazem ideia do quanto ["Road to the Stars"] é não só bom cinema semi-documental, como ainda por cima no que toca a efeitos especiais foi uma obra absolutamente pioneira ao ponto de muitas das suas imagens e sequências terem dez anos mais tarde ficado mundialmente famosas mas numa forma inesperada.



É practicamente unânime entre a iluminada crítica cinematográfica que a obra prima de Stanley Kubrick, o fabuloso “2001-Odisseia no Espaço”, é o melhor filme de ficção científica de todos os tempos. Mesmo depois de muitos desses mesmos senhores na altura terem trucidado o filme nas suas críticas que ficaram famosas.
O filme de Kubrick agora já é constantemente elogiado pela sua visão futuristica, pela criatividade das sequências espaciais e pelos efeitos especiais. No entanto niguém parece alguma vez ter notado que pelo menos dez anos já existia um filme Russo que dentro da estética da época não só practicamente já tinha ”igualado” esse estilo visual, como parece ter sido estranhamente premonitório no que toca á criação de inúmeras sequências, que dez anos mais tarde aparecem reproduzidas no filme de Stanley Kubrick.



["Road to the Stars"] será provavelmente o melhor e mais visionário filme de ficção científica de todos os tempos, não por ter tentado prever o futuro, mas por ter acertado em cheio como “2001 Odisseia no Espaço” iria apresentar visualmente esse mesmo futuro quando estreou dez anos depois.
Infelizmente isto não se consegue transmitir bem pelas imagens fixas, mas quando virem o filme garanto-vos que irão ficar bastante intrigados com as incríveis semelhanças visuais entre as duas obras não só em design conceptual mas também nos próprios enquadramentos e montagem das cenas espaciais.
Seguem abaixo mais alguns exemplos de comparações entre os dois filmes para intercalar com o resto desta review. Á esquerda imagens de (“Road to the Stars”] e á direita “2001 Odisseia no Espaço” durante as próximas seis filas de fotografias.



No entanto, embora a semelhança com “2001 Odisseia no Espaço” seja por vezes extraordinária, ["Road to the Stars"] não tem nem de perto nem de longe a mesma história.
Na verdade este inovador filme Russo de 1958, nem sequer é um projecto de ficção, mas mais um semi-documentário sobre ciência, nomeadamente um documentário onde se recria ficcionalmente alguns segmentos da vida de vários sábios e cientístas soviéticos que contribuiram para o desenvolvimento da exploração espacial no leste europeu.

2001 e Homero

“Eu tentei criar uma experiência visual, algo que ultrapassasse a compartimentalização verbalizada e penetrasse diretamente o subconsciente com conteúdo emocional e filosófico... eu quis que o filme fosse uma intensa experiência subjetiva, que atingisse o espectador num nível interior da consciência, assim como a música faz... você é livre para especular como desejar sobre o sentido filosófico e alegórico do filme.”

Não pude achar algo mais apropriado para começar esta que é a Moviola final sobre 2001 – Uma Odisséia no Espaço, do que esta declaração de Stanley Kubrick, seu autor. Nela, o diretor nos deixa livres para especularmos sobre seu filme, coisa que, aliás, não poderia ser diferente, visto que, como dito nas colunas anteriores e na própria declaração de Kubrick, trata-se de uma obra essencialmente subjetiva, ou seja, que tem com cada espectador uma relação única, particular, que dependerá, entre outras coisas, da própria experiência existencial, sensorial e estética do sujeito envolvido.

Sendo assim, continuo essa pequena viagem pelo filme inicialmente relatando a ação da terceira e da quarta partes, procurando me ater ao que vemos na tela sem tentar, nesse primeiro momento, especular, analisar ou interpretar. Faço isso da forma mais breve possível e por dois motivos principais: para relembrar ao leitor que não tem fresco o filme na cabeça e para facilitar a própria continuação do texto, que tomará como pressuposto que estão todos familiarizados com as principais cenas do filme (ou seja, todas). Aliás, verão que mesmo nessa breve descrição tomei a liberdade de analisar a fundo uma cena específica, por considerá-la emblemática não só para o filme, mas para a compreensão do gênio cinematográfico de Kubrick. (Caso não tenha lido a primeira e a segunda partes dessa Odisséia, faça-o clicando aqui e aqui.)

MISSÃO JÚPITER
A terceira parte do filme, Missão Júpiter (18 Meses Depois), começa e somos apresentados ao astronauta Frank Poole, que se exercita no interior da espaçonave Discovery, enquanto outro, David Bowman, se alimenta. Também somos informados da presença de mais três astronautas em estado de hibernação.

Em seguida, entra em cena HAL 9000, o mais perfeito computador já concebido, que controla todas as funções da nave e a missão em geral e que, segundo somos informados, imita a maior parte das atividades do cérebro humano, além de ser à prova de falhas. Tudo segue relativamente bem até que HAL anuncia uma falha num dos sistemas, que ocorreria em 72 horas. Decide-se, então, ir ao espaço para a retirada da peça para que seja verificada. Não há nada errado com a peça. A central da missão, na Terra, diz que houve erro de HAL, que o alarme fora falso e que o irmão gêmeo de HAL na Terra endossava essa opinião.

HAL insiste que está correto e que é absolutamente incapaz de errar. Diz que certamente está havendo um ‘erro humano’ e ressalta que tem um “histórico operacional de absoluta perfeição”. Os dois astronautas, frente a esta inesperada situação, decidem conversar sobre o assunto e para isso se trancam numa cápsula e desligam os microfones para que HAL não escute o que estão dizendo. Decidem desligá-lo, mas não sabem que HAL consegue entender o que dizem através de leitura labial. Dá-se o intervalo.

INTERVALO PARA APRECIAR KUBRICK
Aqui também faço uma pausa na descrição da ação do filme para dizer que aí está uma das mais brilhantes cenas da história do cinema. Kubrick a monta de maneira absolutamente econômica, tensa e genial. A partir do momento em que os astronautas estão na cabine, são apenas cinco enquadramentos para quatro minutos de ação. Stanley começa a cena com o plano-detalhe dos controles de microfones sendo desligados, então há um corte para a tensa conversa de Bowman e Poole, filmada no mesmo enquadramento fixo. O enquadramento, que mostra ambos dentro da cápsula e ao fundo alguns controles da nave, vistos através de um vidro oval, nos dá, inicialmente, uma sensação de segurança (compartilhada pelos astronautas). Mas o corte não vem e a conversa se alonga. Tocam, então, no assunto de desligar HAL.

Temos, então, um corte para um plano aproximado no qual vemos com mais detalhes os mecanismos antes vistos ao fundo do plano geral que dominara a cena. Não sabemos ao certo o que são. Kubrick utiliza esse plano para instaurar uma primeira dúvida e uma leve apreensão: será que HAL não está mesmo ouvindo? Mas rapidamente retorna ao enquadramento principal e à conversa dos astronautas, que não deixou de ser ouvida pelo espectador no plano anterior. A conversa continua. Há, então, outro corte para um plano detalhe do grande olho de HAL. Não mais ouvimos o som da conversa e sim o silêncio do ambiente, ou seja, não estamos mais na cabine: estamos do lado de fora. Utilizando o áudio, Kubrick nos prepara para o que virá. Nos perguntamos: “Então HAL ouve a conversa? Não é possível! Mas como?”.

Há, então, o último corte e estamos agora vendo em um plano aproximado os lábios de um dos astronautas se movendo seguido de um movimento lateral de câmera, que encontra os lábios do outro astronauta. O movimento lateral e o recorte dos lábios denunciam a câmera subjetiva: assumimos o ponto de vista de alguém. HAL lê os lábios. Kubrick demonstra seu completo domínio e controle da narrativa fílmica numa cena de poucos planos e enquadramentos, mas de várias e riquíssimas intenções narrativas e plenas intenções dramáticas. Uma cena kubrickiana por excelência.

HAL ATACA
Pois continuemos com a breve descrição do filme. Após o intervalo, vemos HAL iniciar sua ofensiva contra os astronautas. Inicialmente, ataca Poole quando este está no espaço para repor a peça antes retirada. Bowman, então, pega outra cápsula e vai atrás do amigo. Enquanto isso, dentro da nave, vemos HAL desligar as funções que mantinham vivos os astronautas hibernados. Então, nega o pedido de Bowman para deixá-lo entrar novamente na nave. HAL assume o controle da missão dizendo a Bowman que a mesma “é importante demais para que humanos a coloquem em risco”.

Bowman consegue entrar na nave abrindo mecanicamente o compartimento e realizando um movimento ousado e corajoso. Prevendo o que estava para acontecer, HAL começa a se desculpar, assumindo o mau comportamento e prometendo voltar ao ‘normal’. Dave não se comove e procede ao desligamento de HAL, que pateticamente implora por sua ‘vida’ e, em seus momentos finais, entoa a canção Daisy. Vemos uma gravação onde a missão é explicada como sendo uma jornada a Júpiter, de onde teria vindo o primeiro sinal de vida inteligente fora da Terra.

Começa, então, o episódio final de 2001: Júpiter e Além do Infinito. Ao som de Atmosphères, de Gyorgy Ligeti (compositor contemporâneo muito utilizado por Kubrick em vários de seus filmes: é dele, por exemplo, o sinistro tema de piano da cena da orgia em De Olhos Bem Fechados), vemos, primeiro, o monolito passeando pelo espaço. Então vemos a nave de Bowman atravessando o que parece ser um túnel, um grande portal onde luzes e efeitos visuais os mais diversos se interpõem a imagens da superfície do planeta. Closes das pupilas de Bowman são intercalados com toda a ação.

A nave parece ter pousado. Vemos um quarto semelhante àqueles da aristocracia do século 18, mas com uma iluminação e um clima basicamente ascéticos, clean, e, portanto, modernos. Os olhos de Bowman revelam-se enrugados. Ele percorre o quarto e vê a si mesmo mais velho, numa mesa, comendo e bebendo vinho. Seu outro eu deixa cair a taça, que se quebra. Ao abaixar-se para pegá-la, vê novamente a si mesmo numa cama, ainda mais velho, aparentemente próximo à morte. Esse terceiro Bowman levanta o braço apontando para o monolito, que está a sua frente. Na cama, agora, vemos um círculo luminoso com o que parece ser um feto dentro. A câmera se move em direção ao monolito e passeia pelo espaço. Ao som de “Assim Falou Zaratustra” vemos novamente o círculo com o feto, que parece girar ao redor do espaço.

AFINAL, O QUE ISSO TUDO SIGNIFICA???
Como sabem, há dezenas de leituras para 2001 – Uma Odisséia no Espaço, desde as mais simples às mais complexas e intrincadas. Uma famosa leitura, por exemplo, é a partir da Odisséia de Homero como base para leitura da Odisséia de Kubrick. Para começar, há a óbvia relação entre os nomes, que não é mera coincidência. Vejamos o que Kubrick diz sobre isso: “Nos ocorreu que, para os gregos, as vastas extensões do mar devem ter sido tão misteriosas e remotas quanto o espaço para nossa geração, e que as longínquas ilhas visitadas pelos maravilhosos personagens de Homero não eram menos remotas para eles do que são para nós os planetas onde nossos astronautas irão logo pousar”.

Trata-se de uma leitura com muitas possibilidades – para a qual, confesso, eu necessitaria de um maior mergulho na obra de Homero (que li apenas uma vez e há anos). Mas só o fato de sabermos que a Odisséia foi, de fato, uma fonte de inspiração direta para Kubrick e Arthur C. Clarke, já torna possível pensar em algumas ligações ou, pelo menos, possíveis fontes de inspiração para alguns dos elementos do filme. A própria estrutura de Odisséia: no filme, Bowman seria Ulisses e HAL seria uma espécie de ciclope do futuro, que tem de ser vencido. E o homem vai ao espaço atraído pelo canto da sereia, que poderia ser o chamado ao espaço realizado pelo ruído sonoro que sai do monolito quando este é fitado pelo homem na Lua.

Como podem ver, a coisa pode ir longe por este caminho, mas ele é apenas um deles. Há, por exemplo, tentativas de leituras um pouco mais ‘fechadas’ da obra, que, como veremos a seguir, têm suas virtudes, mas também – e não poderia deixar de ser diferente – suas limitações. Apresentarei aqui uma das interpretações que mais sucesso faz na Internet hoje em dia: ela pode ser vista em flash neste site. Tentarei, aos que não quiserem acessá-lo e para enriquecer nosso debate, expor essa interpretação.

O CO(R)PO
Há quatro milhões de anos, um visitante extraterrestre coloca um monolito próximo a macacos adormecidos. As características dessa espécie de macacos são: medo, curiosidade e coragem, características estas (e não a influência do monolito) que levaram o macaco à invenção da ferramenta. O tempo passa e ocorre a evolução do homem, enquanto espécie, atrelada à evolução da ferramenta. O ser humano está atingindo o ápice de sua evolução (e de suas ferramentas). Ele chega ao espaço.

Mas algo está errado, visto que, no espaço, o homem perde o controle de suas ferramentas: não segura a caneta, se alimenta de papinha e tem de reaprender a andar e a ir ao banheiro (me referi a esta leitura na coluna passada). O homem se depara novamente com o monolito na Lua e não demonstra medo e nem surpresa. A raça humana ainda tem muito a aprender. O monolito é uma sentinela, que vigia e observa até que ponto o homem evoluiu.

Dezoito meses depois, uma nova criatura habita o espaço: HAL. Trata-se de uma nova espécie, cujas funções seriam ser o cérebro e o sistema nervoso da Discovery. A função do homem é questionada. Para que servem? Do ponto de vista de HAL, são seres inferiores, entediados e entediantes, com seus jantares pré-aquecidos, bronzeamento artificial, facilmente derrotáveis no xadrez e vulneráveis a ponto de precisarem estar quase mortos (hibernados) para conseguirem viajar. Os humanos seriam apenas técnicos de manutenção no final de seus processos evolutivos. A ferramenta de última geração não mais necessita desses macacos.

HAL, então, comete um erro. Ele prevê incorretamente a falha total da antena da aeronave. A tripulação decide, ao descobrir o erro de HAL, desligá-lo. Porém, o Homem perdeu o controle de suas ferramentas: HAL pensa que está vivo. Começa a batalha entre o Homem e suas ferramentas. HAL mata o astronauta e os outros que hibernam, além de impedir a entrada de Dave. O computador vence. Será? HAL calculou mal a coragem e a engenhosidade daqueles velhos macacos e Dave está de volta. Então o homem mata o computador com a mais simples das ferramentas: a chave-de-fenda. Com a destruição de HAL, o Homem encerra mais um processo evolutivo; venceu a batalha contra suas ferramentas.

Agora, sozinho no espaço, ele se prepara para enfrentar o desconhecido. E as forças que o trouxeram até aqui estão esperando por ele. Estamos no Quarto (leia-se: a 4a dimensão, o tempo), o palco para o desafio final do homem: sua própria morte. Ele se vê velho, fazendo a última ceia. O copo está quebrado, mas o vinho ainda está lá. Recipiente e conteúdo; corpo e espírito. O espírito permanece. A evolução do homem dependeu tanto de sua tecnologia que ela quase o destruiu. Agora que venceu a luta contra as ferramentas, o que sobrou de você? A luz não morre. O universo é infinito. O homem está próximo do passo seguinte na evolução. Seu corpo é deixado de lado. Nasce a criança-estrela.

O MONOLITO
Embora, como tenha dito, essa leitura apresente vários pontos interessantes, acho que empobrece bastante o alcance da obra, tentando reduzi-la a uma metáfora lógico-científica. Por exemplo, ao classificar o monolito como sendo simplesmente uma “sentinela” dos extraterrestres para monitorar o percurso e a evolução do homem (idéia claramente inspirada no conto The Sentinel, do co-roteirista Arthur C. Clark, que deu origem ao roteiro do filme), essa perspectiva retira o grande poder simbólico-filosófico que esse monolito apresenta quando visto sob ótica, digamos, mais amplas.

Ora, sabemos que o monolito aparece em quatro oportunidades: na Alvorada do Homem (há milhões de anos); enterrado na Lua (também há milhões de anos, segundo estabelecido no filme); vagando pelo espaço no início da quarta parte; e no Quarto, ao final do filme. Ou seja, é algo onipresente (por estar em vários lugares e dimensões ao mesmo tempo), onisciente (por testemunhar todos os momentos-chave da evolução do Homem) e onipotente (por influenciar e de alguma forma agir em todos esses momentos, tempos e dimensões diferentes). Alguém aí é capaz de me dizer quem ou o quê nós ‘conhecemos’ capaz de reunir todas essas três características?

Sim, Ele, Deus. Ou a Força ou mesmo a entidade metafísica por excelência, o que preferirem. Mas aí a coisa se complica. Então o monolito é Deus? Não exatamente. Ao menos, nunca foi essa a intenção explícita de Kubrick. Para ele, como disse em várias oportunidades, o monolito é algo deliberadamente introduzido na Terra por extraterrestres com o interesse, entre outros possíveis, de exercer influência sobre a evolução do Homem (o que não impede uma leitura neste sentido da divindade: como o próprio autor diz, estamos livres para especular. Inclusive, acho possível, sim, uma interpretação religiosa para o filme, embora definitivamente não seja a minha). Os extraterrestres, então, não só nos observam como nos guiam em direção a, quem sabe, o passo final na evolução do Homem.

Poderíamos ler, então, que, embora acreditemos (a maioria de nós) em um Deus, poderíamos estar sendo guiados na verdade por outras formas de vida inteligente? Como distinguir uma coisa de outra? E por que essa forma estaria interessada em nos guiar no caminho da superação do estado de espécie humana mortal, temporal e frágil, para outro mais evoluído, o do homem-estrela? Seria uma visão otimista desses possíveis seres de outras galáxias e dimensões? Sim, eu acredito, otimista em relação às outras civilizações e (eu diria) pouco entusiasmada em relação ao Homem por si mesmo. E isso fica mais claro quando analisamos como Kubrick conduz a narrativa do ponto de vista da empatia com os personagens.

OS PERSONAGENS HUMANOS
Em primeiro lugar, não há um só ator realmente famoso (pelo menos até então) em 2001. E qual a razão disso? Kubrick não queria a empatia do público para com os personagens humanos. E isso fica claro em toda a seqüência da Discovery: HAL é um personagem muito mais rico em todos os pontos de vista, principalmente do dramático: conflituoso, cínico, dissimulado, sinistro, ambíguo e esperto. Nós nos “identificamos” muito mais com HAL do que com os dois seres humanos da nave, que são insípidos e desinteressantes. E isso é deliberado da parte de Kubrick.

Além disso, ao associar os momentos-chave de superação do homem à influência do monolito, Kubrick estaria dizendo indiretamente que o homem não é capaz de alcançar o estágio do homem-estrela ou do “anjo” (como ele mesmo já descreveu em entrevistas) ou do super-homem sozinho, mas somente com interferência (ou ajuda, inspiração) direta de forças externas (extraterrestres, a idéia de Deus ou ambos). Apenas seria capaz de lidar sozinho com aquilo que ele mesmo criou: as ferramentas - e por isso Bowman se viu só no espaço em sua luta contra HAL. O homem venceu o desafio contra sua ferramenta, mas continua sozinho no espaço, esperando a morte certa. Não fossem o chamado de Júpiter e a ‘ajuda’ simbolizada novamente pelo monolito, o homem jamais alcançaria a evolução total como o fez. (E é tão forte a importância do monolito nesse sentido que, quando Bowman se transforma na esfera luminosa com o feto e está em cima da cama no Quarto, a câmera toma seu ponto de vista e ele/ela vai em direção ao monolito para, aí sim, retornar ao espaço enquanto forma superior; o homem, recém-transformado em homem-estrela, só pode retornar ao espaço através do monolito, que, nesse sentido, tem um papel central em toda a odisséia, não podendo ser apenas um sentinela, como postula a interpretação daquele site).

Nesse ponto, acho que talvez perderia força uma das mais tradicionais interpretações de 2001: a interpretação a partir da filosofia de Nietzsche - mais precisamente do livro Assim Falou Zaratustra. As conexões são muitas e bastante férteis. Das mais óbvias (como o fato da música de Strauss, que pontua momentos-chave do filme, se chamar Assim falou Zaratustra) até ligações simbólicas mais complexas, inferidas através de vários aforismos do livro de Nietzsche que rimam poética e filosoficamente com muitas das questões colocadas pelo filme.

Porém, se formos fazer uma relação muito direta, tentando ler todo o filme a partir de Nietzsche, a leitura fica simplificada e muito difícil de ser sustentada. A idéia do super-homem nietzschiano pode, sim, ser rimada com a do homem-estrela kubrickiano, já que ambas postulam um estágio superior do desenvolvimento do homem. Mas como conciliar a idéia nietzschiana de vontade de potência, fundamental para o caminho do homem rumo ao seu estágio superior, com o homem pouco potente e dependente de externalidades físicas (ou metafísicas) apresentado por Kubrick?

Por esta razão, defendo que há, sim, influência de Nietsche em 2001, mas esta não é preponderante e nem definitiva para uma pretensa ‘interpretação’. Ela constitui uma forte fonte de inspiração artística, poética e filosófica para obra, assim como várias outras que aqui citei ou mesmo outras que ignorei por falta de espaço ou simplesmente por desconhecimento.

E inicio minha despedida dizendo, primeiramente, que por mais que eu dedique Moviolas e Moviolas a 2001 (e, acreditem, tenho vontade de fazê-lo), sempre terminarei a coluna com a percepção de que foi insuficiente. Mas como tudo deve, de uma forma ou de outra, acabar, termino dizendo que sempre achei que 2001 era para ser um filme sobre evolução e vida extraterrestre, mas que, de tão majestoso e brilhante, acabou se tornando uma obra de arte única que fala sobre tudo o que de mais importante o ser humano tem ou teve, viveu ou viverá. Por isso, insisto, a tentativa de ‘explicar’ o filme de maneira definitiva é um exercício fútil que para nada serve além de diminuir a obra e demonstrar uma profunda incompreensão sobre sua dimensão artística. É como explicar Os Girassóis de Van Gogh ou a Mona Lisa de Da Vinci, ou mesmo tentar explicar sentimentos mais pessoais e complexos como o amor. Não se explica o amor, mas pode-se falar sobre ele; não se entende o amor, mas pode-se tentar, eternamente, entendê-lo.

E falar sobre filmes como 2001 é um pouco disso: é bom, mas angustiante; extremamente frutífero, mas, de alguma maneira, sem sentido. Uma das funções maiores da arte, se é que podemos pensar em arte como tendo alguma ‘função’, é justamente funcionar como uma grande metáfora da vida no que ela é, já foi ou poderia ser, ou seja, da vida em toda sua plenitude e, principalmente, em sua potencialidade. Sendo assim, a grande manifestação artística – e sua conseqüente apreciação e reflexão – ganha todo o seu sentido justamente ao não apresentar sentido aparente: a sua função é a de existir, e seu sentido maior está contido nela própria (mesmo se dando de maneiras diferentes para cada um que com ela entre em contato).

Sendo assim, encerro dizendo que o sentido de 2001 é o de simplesmente existir. Hoje e sempre.

Abraços a todos e até próxima edição de Moviola!

Bibliografia consultada e/ou indicada:

FALSETTO, Mario. Staney Kubrick: A Narrative and Stylistic Analysis. London: Praeger, 2001.

KAGAN, Norman. The Cinema Of Stanley Kubrick. New York: Continuum, 2000.

LABAKI, Amir. 2001: Uma Odisséia No Espaço. São Paulo: Publifolha, 2000.

RASMUSSEN, Randy. Stanley Kubrick: Seven Films Analyzed. North Carolina: McFarland & Company, Inc., 2001.