Queridos alunos,
Confirmando que a aula desta semana será no Domingo, às 17h.
Um abraço e até lá.
dodô
sexta-feira, 25 de junho de 2010
domingo, 6 de junho de 2010
“2001” é um filme para se ver com os ouvidos
A afirmação é temerária, mas vá lá: a trilha sonora de 2001-Uma Odisséia no Espaço é a mais apropriada da história do cinema. Poucas vezes imagem e música foram tão integralmente complementares quanto no filme de Stanley Kubrick.
Impossível não escutar O Danúbio Azul quando se recorda do balé de naves espaciais no éter, ou não se deixar envolver pelo tenebroso Réquiem de Ligeti à lembrança do enigmático monólito negro.
2001 começa com um excerto de Atmosphères, peça composta pelo húngaro György Ligeti (n. 1923), executada com a tela totalmente escura, transformando os espectadores em audiência de um concerto. Ligeti resume seu trabalho como sendo “um tipo de música em que não há ‘eventos’, mas somente ‘estados’, sem contornos ou formas, um espaço musical inabitado, imaginário”. Assim são as três peças de Ligeti na trilha, Atmosphères, Lux Aeterna (obra de 1966 criada para 16 vozes a capela) e Réquiem para Soprano, Mezzo-Soprano. Dois Coros Mixados e Orquestra (1965): uma estranha música feita de superfícies estáticas que se modificam imperceptivelmente, fluindo de modo contínuo, como se não tivesse começo nem fim - algo muito parecido com a visão metafísica do universo de 2001. Os dois saltos evolutivos apresentados no filme - de homem-macaco para homem do espaço e a transmutação do astronauta Dave Bowman em feto sideral - são pontuados pelo trecho do alvorecer do poema sinfônico Assim Falou Zaratustra, composto por Richard Strauss (1864-1949). A valsa O Danúbio Azul, de Johann Strauss (1825 - 1899), representa o momento mais “leve” de 2001, quando o diretor convida a platéia a deleitar-se com a graça dos movimentos orbitais de engenhos espaciais. Já o soturno Adagio da suíte de balé Gayane, escrita pelo soviético Aram Khachaturian (1903 - 1978), acompanha as cenas do interior da Discovery num complemento perfeito das imagens assépticas.
Curiosamente, Stanley Kubrick encomendou a Alex North uma trilha original. O compositor escreveu a partitura, mas o cineasta preferiu utilizar material sonoro já criado. (Roger Lerina)
Do livro “2001: uma odisséia no espaço” de Amir LABAKI. São Paulo, Publifolha, 2000:
UMA HISTÓRIA, DUAS LEITURAS
Clarke e Kubrick não demoraram em assinalar, eles próprios, as diferenças marcantes entre as duas versões de 2001, em filme e em romance. “É um tipo totalmente diferente de experiência”, reconheceu o cineasta. “O romance, por exemplo, tenta explicar as coisas muito mais explicitamente do que o filme, o que é inevitável num meio verbal. [...] Acho as divergências entre as duas obras interessantes.”
Kubrick assumiu que “um monte de coisas foi adicionado durante a filmagem”. Comentando especificamente o tratamento distinto reservado ao monolito, concordou que o livro segue muito mais fielmente o enredo do tratamento original. “Decidi que representar o monolito de uma maneira tão explícita provocaria o risco de faze-lo parecer uma televisão educativa avançada. Você pode fazê-lo impunemente no papel, mas senti que poderíamos criar um efeito muito mais poderoso e mágico representando-o como no filme.
Por sua vez, Clarke destacou o tratamento diferente dado à rebelião de HAL.”O romance explica por que HAL agiu como agiu e o filme, claro, nunca deu qualquer explicação para o comportamento dele [...]. É perfeitamente compreensível, e isso torna HAL um personagem muito simpático, pois ele foi enganado pelo controle da missão. Se você analisa a filosofia por trás do romance, de certa forma é mais pró-máquina do que pró-homem.’’
Em suas declarações, Clarke sempre defendeu uma leitura mais definida de 2001, mesmo na versão cinematográfica. “Esse filme é sobre as duas mais importantes realidades do futuro: o desenvolvimento de máquinas inteligentes e o contato com inteligências alienígenas superiores - que, claro, poderão ser elas mesmas máquinas. Os comentários de Kubrick sempre foram mais econômicos e elípticos, aqui esclarecendo dúvidas de enredo, sobretudo na conclusão, acolá frisando a aplicação em 2001 de “uma intrigante definição científica de Deus”.
O cineasta seguidas vezes definiu 2001 como “uma experiência não-verbal [...] que fosse além de categorizações verbalizadas e penetrasse diretamente o subconsciente com um conteúdo emocional e filosófico”.
Ao contrário de Clarke, Kubrick revela uma sensibilidade romântica frente à saga espacial. No livro 2001, a inteligência extra-humana (a artificial da máquina, a superior do alien) sempre se impõe à humana. A Ciência vence a Natureza. Os símios tornam-se homens apenas depois da explicação por meio do monolito tornado cinema (ou TV). HAL, o computador perfeito, a razão pura, falha devido a um equívoco humano em sua programação. Ao fim, mais uma vez é o monolito que conduz o homem a um novo salto evolutivo.
O filme 2001 torna tudo mais complexo.A inteligência extra-humana continua a assumir diversas formas, anteriores e posteriores à humana. Contudo, a Natureza ainda se impõe à Ciência. O monolito acelera mas não determina a evolução do macaco ao homem. HAL rebela-se por impulso próprio, como o monstro do dr. Frankenstein, que dessa vez sabe recuperar o domínio sobre sua criação. Na conclusão, eis o monolito de volta, artefato alienígena, por certo, mas também símbolo de outra radical evolução humana - positiva ou negativa, é uma questão em aberto.
TRÊS CHAVES
À primeira vista, parece hoje curioso que 2001 tenha conseguido manter, por tanto tempo, tamanha aura mítica. Excetuadas as aparições dos monolitos e a última seqüência a partir do Portal Estelar, o filme não exige maiores esforços interpretativos. Sua narrativa e essencialmente linear, apresentando uma única grande elipse temporal, dos macacos à viagem de Lloyd no Orion. Não existem insercões narrativas com saltos para trás ou para a frente, nem sequer tramas paralelas. O eixo dramático é único, claro, constante.
As três chaves de leitura mais comuns, e complementares, remetem à Odisséia de Homero (c. 800 a.C.), à teoria mitológica de Joseph Campbell (1904-87) e à filosofia da evolução de Friedrich Nietzsche (1844-1900).
Homero
O próprio título assume e destaca o paralelo com o poema épico grego. Ainda durante as filmagens, Kubrick adiantava a comparação em depoimento a Jeremy Bernstein, da revista New Yorker: “Nos ocorreu que para os gregos as vastas extensões do mar devem ter sido tão misteriosas e remotas quanto o espaço para nossa geração, e que as longínquas ilhas visitadas pelos maravilhosos personagens de Homero não eram menos remotas para eles do que são para nós os planetas onde nossos astronautas irão logo pousar.”
Iniciada a saga de Bowman/Ulisses, ei-lo enfrentando um ciclope cibernético sob a forma de HAL (seu olho eletrônico vermelho é das imagens que mais se fixam na memória) e atirando-se ao espaço para seguir o chamado de sereias extraterrestres. Como seu predecessor grego, Bowman fecha o círculo voltando para casa, ainda que sua transformação acabe sendo mais radical do que a sofrida por Ulisses.
Joseph Campbell
2001 reencena a Odisséia a partir de uma releitura inspirada pelo antropólogo Joseph Campbell. Em seus diários, Clarke lembra que Kubrick pediu-lhe para ler O Herói das Mil Faces. Não é difícil pensar na saga de Bowman ao depararmos com o parágrafo abaixo de Campbell: “Não precisamos correr sozinhos os riscos da aventura, pois os heróis de todos os tempos a enfrentaram antes de nós. O labirinto é conhecido em toda a sua extensão. Temos apenas de seguir a trilha do herói e lá, onde temíamos encontrar algo abominável, encontraremos um deus. E lá, onde esperávamos matar alguém, mataremos a nós mesmos. Onde imaginávamos viajar para longe, iremos ter ao centro da nossa própria existência. E lá, onde pensávamos estar sós, estaremos na companhia do mundo todo”. Discutindo o episódio final, o próprio Kubrick destaca que Bowman “volta à Terra, como fazem os heróis em todas as mitologias”, respeitando a estrutura tradicionalmente circular.
Nietzsche
Mas, assim como 2001 não se esgota na saga espacial, as possibilidades de interpretação vão além de Homero e Campbell. Trabalhando com o arco formado entre a aurora do homem e o “depois do infinito”, é a evolução humana o tema essencial de Kubrick e Clarke. Logo a primeira cena do filme entrega a chave que faltava. Sol e Terra dançam no espaço ao ritmo da introdução ao Assim Falou Zaratustra de Strauss. A tradução musical de um dos textos fundamentais da filosofia de Nietzsche anuncia, assim, essa quase versão fílmica.
Estruturado em aforismos e parábolas, Assim Falou Zaratustra: Um Livro Para Todos e Para Ninguém (1883— 5) apresenta inúmeras passagens com possíveis correspondências em 2001. E o grande meio-dia será quando o homem se achar na metade de sua trajetória entre o animal e o super-homem e festejar seu caminho para a noite como a sua mais alta esperança” poderia passar por sinopse ou servir de epígrafe do filme de Kubrick e Clarke. Da água disputada à morte que aperfeiçoa, dispersas pelo texto de Nietzsche acumulam-se passagens com possível paralelo no filme. Marco maior da dívida, a evolução do homem no filme (e no livro) acompanha a teoria da evolução de Nietzsche. Tanto 2001 como Zaratustra dividem a história da humanidade em três grandes fases: a do homem-macaco, a do homem propriamente dito e a do super-homem (ou além-do-homem, como prefere Rubens Rodrigues Torres Filho, para traduzir o Ubermensch nietzscheano). Em várias entrevistas, o próprio Kubrick toma emprestada a terminologia de Nietzsche (sem citá-lo), batizando como “super-homem” a “criança-estrela” da conclusão do filme.
Se Campbell nos ajuda a entender a dimensão mitológica do épico espacial de Kubrick, o trecho abaixo de Nietzsche sintetiza o essencial dessa dramatização no filme da epopéia humana:
“Que é o macaco para o homem? Um motivo de riso ou de dolorosa vergonha. E justamente isso é o que o homem deve ser para o super-homem: um motivo de riso ou de dolorosa vergonha.[...] O homem é uma corda estendida entre o animal e o super-homem - uma corda sobre o abismo. E o perigo de transpô-lo, o perigo de estar a caminho, o perigo de olhar para trás, o perigo de tremer e parar. O que há de grande, no homem, é ser ponte, e não meta: o que pode amar-se, no homem, é ser uma transição e um ocaso.”
A influência nietzscheana se faz sentir em dois outros pontos de 2001. Os seres extraterrestres que visitam nosso sistema solar, deixando o monolito como um misto de símbolo e radar, superaram a materialidade, vivendo como energia ou espírito puro. O ET de Kuhrick e Clarke dá assim forma dramática à intenção nietzscheana de, nas palavras de Giacoia, “implodir o dualismo metafísico que separa corpo e alma, matéria e espírito”.
O filme partilha ainda com Zaratustra a crítica ao homem massificado e despersonalizado, aquele que sintomaticamente Nietzsche denomina de “o último homem” e que Kubrick/Clarke lança solitariamente no espaço depois do embate com HAL.
Há algo de frio e mecânico que torna intercambiáveis todos os personagens de 2001. A ausência de grandes estrelas no elenco confere uma rara dimensão de neutralidade na relação entre o espectador e os intérpretes do filme. Não foi à toa que um computador se tornou o personagem mais marcante de todo o filme. Seria fácil ocupar o restante deste livro apenas explorando essa vereda interpretativa.
A celebração de Nietzsche por meio de Strauss parece reafirmar-se quando o filme termina com a “criança-estrela” embalada pelos mesmos acordes ascendentes de Zaratustra. Mas não é assim tão simples. Nesse mesmo plano, Kubrick põe em xeque a interpretação ortodoxamente nietzscheana de 2001. Há algo vago, inconcluso, incerto, naquele embrião no espaço. “O brevíssimo olhar final do feto para nós não dá tempo de definir-se”, descreveu o crítico italiano Enrico Ghezzi. para concluir de forma certeira: “resta puro enigma”. Esse plano final mantém intacto, há mais de 30 anos, muito do mistério de 2001.
A ambigüidade essencial ao filme transcende essa dimensão meramente narrativa. 2001 devolve ao cinema um apelo sensorial mais próprio da produção da era muda. Menos de um terço do filme apresenta diálogos. O resto não é silêncio. Kubrick faz suas imagens interagirem com uma riquíssima trilha de ruídos e uma precisa escolha do repertório clássico. Cada seqüência maravilha por si, para além do sentido imediato que acrescenta à progressão do enredo.
“Para complicar [Marshall] McLuhan”, disse o cineasta, “a mensagem é o meio. Quis que o filme fosse uma experiência intensamente subjetiva que alcançasse o espectador em níveis muito íntimos de consciência, como a música faz.” Com 2001, Kubrick recupera o chamado “cinema de atrações”, típico da aurora do filme” - mais precisamente, do pioneiro Georges Méliès, não por coincidência o primeiro mago do cinema de ficção científica.
Impossível não escutar O Danúbio Azul quando se recorda do balé de naves espaciais no éter, ou não se deixar envolver pelo tenebroso Réquiem de Ligeti à lembrança do enigmático monólito negro.
2001 começa com um excerto de Atmosphères, peça composta pelo húngaro György Ligeti (n. 1923), executada com a tela totalmente escura, transformando os espectadores em audiência de um concerto. Ligeti resume seu trabalho como sendo “um tipo de música em que não há ‘eventos’, mas somente ‘estados’, sem contornos ou formas, um espaço musical inabitado, imaginário”. Assim são as três peças de Ligeti na trilha, Atmosphères, Lux Aeterna (obra de 1966 criada para 16 vozes a capela) e Réquiem para Soprano, Mezzo-Soprano. Dois Coros Mixados e Orquestra (1965): uma estranha música feita de superfícies estáticas que se modificam imperceptivelmente, fluindo de modo contínuo, como se não tivesse começo nem fim - algo muito parecido com a visão metafísica do universo de 2001. Os dois saltos evolutivos apresentados no filme - de homem-macaco para homem do espaço e a transmutação do astronauta Dave Bowman em feto sideral - são pontuados pelo trecho do alvorecer do poema sinfônico Assim Falou Zaratustra, composto por Richard Strauss (1864-1949). A valsa O Danúbio Azul, de Johann Strauss (1825 - 1899), representa o momento mais “leve” de 2001, quando o diretor convida a platéia a deleitar-se com a graça dos movimentos orbitais de engenhos espaciais. Já o soturno Adagio da suíte de balé Gayane, escrita pelo soviético Aram Khachaturian (1903 - 1978), acompanha as cenas do interior da Discovery num complemento perfeito das imagens assépticas.
Curiosamente, Stanley Kubrick encomendou a Alex North uma trilha original. O compositor escreveu a partitura, mas o cineasta preferiu utilizar material sonoro já criado. (Roger Lerina)
Do livro “2001: uma odisséia no espaço” de Amir LABAKI. São Paulo, Publifolha, 2000:
UMA HISTÓRIA, DUAS LEITURAS
Clarke e Kubrick não demoraram em assinalar, eles próprios, as diferenças marcantes entre as duas versões de 2001, em filme e em romance. “É um tipo totalmente diferente de experiência”, reconheceu o cineasta. “O romance, por exemplo, tenta explicar as coisas muito mais explicitamente do que o filme, o que é inevitável num meio verbal. [...] Acho as divergências entre as duas obras interessantes.”
Kubrick assumiu que “um monte de coisas foi adicionado durante a filmagem”. Comentando especificamente o tratamento distinto reservado ao monolito, concordou que o livro segue muito mais fielmente o enredo do tratamento original. “Decidi que representar o monolito de uma maneira tão explícita provocaria o risco de faze-lo parecer uma televisão educativa avançada. Você pode fazê-lo impunemente no papel, mas senti que poderíamos criar um efeito muito mais poderoso e mágico representando-o como no filme.
Por sua vez, Clarke destacou o tratamento diferente dado à rebelião de HAL.”O romance explica por que HAL agiu como agiu e o filme, claro, nunca deu qualquer explicação para o comportamento dele [...]. É perfeitamente compreensível, e isso torna HAL um personagem muito simpático, pois ele foi enganado pelo controle da missão. Se você analisa a filosofia por trás do romance, de certa forma é mais pró-máquina do que pró-homem.’’
Em suas declarações, Clarke sempre defendeu uma leitura mais definida de 2001, mesmo na versão cinematográfica. “Esse filme é sobre as duas mais importantes realidades do futuro: o desenvolvimento de máquinas inteligentes e o contato com inteligências alienígenas superiores - que, claro, poderão ser elas mesmas máquinas. Os comentários de Kubrick sempre foram mais econômicos e elípticos, aqui esclarecendo dúvidas de enredo, sobretudo na conclusão, acolá frisando a aplicação em 2001 de “uma intrigante definição científica de Deus”.
O cineasta seguidas vezes definiu 2001 como “uma experiência não-verbal [...] que fosse além de categorizações verbalizadas e penetrasse diretamente o subconsciente com um conteúdo emocional e filosófico”.
Ao contrário de Clarke, Kubrick revela uma sensibilidade romântica frente à saga espacial. No livro 2001, a inteligência extra-humana (a artificial da máquina, a superior do alien) sempre se impõe à humana. A Ciência vence a Natureza. Os símios tornam-se homens apenas depois da explicação por meio do monolito tornado cinema (ou TV). HAL, o computador perfeito, a razão pura, falha devido a um equívoco humano em sua programação. Ao fim, mais uma vez é o monolito que conduz o homem a um novo salto evolutivo.
O filme 2001 torna tudo mais complexo.A inteligência extra-humana continua a assumir diversas formas, anteriores e posteriores à humana. Contudo, a Natureza ainda se impõe à Ciência. O monolito acelera mas não determina a evolução do macaco ao homem. HAL rebela-se por impulso próprio, como o monstro do dr. Frankenstein, que dessa vez sabe recuperar o domínio sobre sua criação. Na conclusão, eis o monolito de volta, artefato alienígena, por certo, mas também símbolo de outra radical evolução humana - positiva ou negativa, é uma questão em aberto.
TRÊS CHAVES
À primeira vista, parece hoje curioso que 2001 tenha conseguido manter, por tanto tempo, tamanha aura mítica. Excetuadas as aparições dos monolitos e a última seqüência a partir do Portal Estelar, o filme não exige maiores esforços interpretativos. Sua narrativa e essencialmente linear, apresentando uma única grande elipse temporal, dos macacos à viagem de Lloyd no Orion. Não existem insercões narrativas com saltos para trás ou para a frente, nem sequer tramas paralelas. O eixo dramático é único, claro, constante.
As três chaves de leitura mais comuns, e complementares, remetem à Odisséia de Homero (c. 800 a.C.), à teoria mitológica de Joseph Campbell (1904-87) e à filosofia da evolução de Friedrich Nietzsche (1844-1900).
Homero
O próprio título assume e destaca o paralelo com o poema épico grego. Ainda durante as filmagens, Kubrick adiantava a comparação em depoimento a Jeremy Bernstein, da revista New Yorker: “Nos ocorreu que para os gregos as vastas extensões do mar devem ter sido tão misteriosas e remotas quanto o espaço para nossa geração, e que as longínquas ilhas visitadas pelos maravilhosos personagens de Homero não eram menos remotas para eles do que são para nós os planetas onde nossos astronautas irão logo pousar.”
Iniciada a saga de Bowman/Ulisses, ei-lo enfrentando um ciclope cibernético sob a forma de HAL (seu olho eletrônico vermelho é das imagens que mais se fixam na memória) e atirando-se ao espaço para seguir o chamado de sereias extraterrestres. Como seu predecessor grego, Bowman fecha o círculo voltando para casa, ainda que sua transformação acabe sendo mais radical do que a sofrida por Ulisses.
Joseph Campbell
2001 reencena a Odisséia a partir de uma releitura inspirada pelo antropólogo Joseph Campbell. Em seus diários, Clarke lembra que Kubrick pediu-lhe para ler O Herói das Mil Faces. Não é difícil pensar na saga de Bowman ao depararmos com o parágrafo abaixo de Campbell: “Não precisamos correr sozinhos os riscos da aventura, pois os heróis de todos os tempos a enfrentaram antes de nós. O labirinto é conhecido em toda a sua extensão. Temos apenas de seguir a trilha do herói e lá, onde temíamos encontrar algo abominável, encontraremos um deus. E lá, onde esperávamos matar alguém, mataremos a nós mesmos. Onde imaginávamos viajar para longe, iremos ter ao centro da nossa própria existência. E lá, onde pensávamos estar sós, estaremos na companhia do mundo todo”. Discutindo o episódio final, o próprio Kubrick destaca que Bowman “volta à Terra, como fazem os heróis em todas as mitologias”, respeitando a estrutura tradicionalmente circular.
Nietzsche
Mas, assim como 2001 não se esgota na saga espacial, as possibilidades de interpretação vão além de Homero e Campbell. Trabalhando com o arco formado entre a aurora do homem e o “depois do infinito”, é a evolução humana o tema essencial de Kubrick e Clarke. Logo a primeira cena do filme entrega a chave que faltava. Sol e Terra dançam no espaço ao ritmo da introdução ao Assim Falou Zaratustra de Strauss. A tradução musical de um dos textos fundamentais da filosofia de Nietzsche anuncia, assim, essa quase versão fílmica.
Estruturado em aforismos e parábolas, Assim Falou Zaratustra: Um Livro Para Todos e Para Ninguém (1883— 5) apresenta inúmeras passagens com possíveis correspondências em 2001. E o grande meio-dia será quando o homem se achar na metade de sua trajetória entre o animal e o super-homem e festejar seu caminho para a noite como a sua mais alta esperança” poderia passar por sinopse ou servir de epígrafe do filme de Kubrick e Clarke. Da água disputada à morte que aperfeiçoa, dispersas pelo texto de Nietzsche acumulam-se passagens com possível paralelo no filme. Marco maior da dívida, a evolução do homem no filme (e no livro) acompanha a teoria da evolução de Nietzsche. Tanto 2001 como Zaratustra dividem a história da humanidade em três grandes fases: a do homem-macaco, a do homem propriamente dito e a do super-homem (ou além-do-homem, como prefere Rubens Rodrigues Torres Filho, para traduzir o Ubermensch nietzscheano). Em várias entrevistas, o próprio Kubrick toma emprestada a terminologia de Nietzsche (sem citá-lo), batizando como “super-homem” a “criança-estrela” da conclusão do filme.
Se Campbell nos ajuda a entender a dimensão mitológica do épico espacial de Kubrick, o trecho abaixo de Nietzsche sintetiza o essencial dessa dramatização no filme da epopéia humana:
“Que é o macaco para o homem? Um motivo de riso ou de dolorosa vergonha. E justamente isso é o que o homem deve ser para o super-homem: um motivo de riso ou de dolorosa vergonha.[...] O homem é uma corda estendida entre o animal e o super-homem - uma corda sobre o abismo. E o perigo de transpô-lo, o perigo de estar a caminho, o perigo de olhar para trás, o perigo de tremer e parar. O que há de grande, no homem, é ser ponte, e não meta: o que pode amar-se, no homem, é ser uma transição e um ocaso.”
A influência nietzscheana se faz sentir em dois outros pontos de 2001. Os seres extraterrestres que visitam nosso sistema solar, deixando o monolito como um misto de símbolo e radar, superaram a materialidade, vivendo como energia ou espírito puro. O ET de Kuhrick e Clarke dá assim forma dramática à intenção nietzscheana de, nas palavras de Giacoia, “implodir o dualismo metafísico que separa corpo e alma, matéria e espírito”.
O filme partilha ainda com Zaratustra a crítica ao homem massificado e despersonalizado, aquele que sintomaticamente Nietzsche denomina de “o último homem” e que Kubrick/Clarke lança solitariamente no espaço depois do embate com HAL.
Há algo de frio e mecânico que torna intercambiáveis todos os personagens de 2001. A ausência de grandes estrelas no elenco confere uma rara dimensão de neutralidade na relação entre o espectador e os intérpretes do filme. Não foi à toa que um computador se tornou o personagem mais marcante de todo o filme. Seria fácil ocupar o restante deste livro apenas explorando essa vereda interpretativa.
A celebração de Nietzsche por meio de Strauss parece reafirmar-se quando o filme termina com a “criança-estrela” embalada pelos mesmos acordes ascendentes de Zaratustra. Mas não é assim tão simples. Nesse mesmo plano, Kubrick põe em xeque a interpretação ortodoxamente nietzscheana de 2001. Há algo vago, inconcluso, incerto, naquele embrião no espaço. “O brevíssimo olhar final do feto para nós não dá tempo de definir-se”, descreveu o crítico italiano Enrico Ghezzi. para concluir de forma certeira: “resta puro enigma”. Esse plano final mantém intacto, há mais de 30 anos, muito do mistério de 2001.
A ambigüidade essencial ao filme transcende essa dimensão meramente narrativa. 2001 devolve ao cinema um apelo sensorial mais próprio da produção da era muda. Menos de um terço do filme apresenta diálogos. O resto não é silêncio. Kubrick faz suas imagens interagirem com uma riquíssima trilha de ruídos e uma precisa escolha do repertório clássico. Cada seqüência maravilha por si, para além do sentido imediato que acrescenta à progressão do enredo.
“Para complicar [Marshall] McLuhan”, disse o cineasta, “a mensagem é o meio. Quis que o filme fosse uma experiência intensamente subjetiva que alcançasse o espectador em níveis muito íntimos de consciência, como a música faz.” Com 2001, Kubrick recupera o chamado “cinema de atrações”, típico da aurora do filme” - mais precisamente, do pioneiro Georges Méliès, não por coincidência o primeiro mago do cinema de ficção científica.
Walter/Wendy Carlos
Wendy Carlos (nascida Walter Carlos, 14 de novembro de 1939 em Rhode Island) é uma compositora e musicista de música eletrônica dos Estados Unidos, uma das primeiras artistas de música eletrônica a utilizar sintetizadores.
Índice [esconder]
1 Trabalho
2 Vida pessoal
3 Discografia
4 Notas e referências
5 Ligações externas
[editar]Trabalho
Switched-On Bach foi talvez o primeiro álbum a demonstrar o uso de sintetizadores como instrumentos musicais genuínos. Como uma pioneira do primeiro instrumento de Robert Moog disponível comercialmente, Carlos ajudou a difundir a tecnologia, que era muito mais difícil de ser manuseada que atualmente. As gravações de múltiplas trilhas foram críticas no processo de criação desse álbum lançado em 1968, e ele tornou-se o primeiro álbum erudito a vender 500 mil cópias, recebendo disco de platina pela RIAA. Uma sequência de música barroca sintetizada, The Well-Tempered Synthesizer foi lançado em 1969. (Seu título é um trocadilho com a obra de Bach's "Well-Tempered Clavier"[1].) Apesar de moderado sucesso comercial, não atingiu o mesmo sucesso do álbum anterior.
O álbum de 1972 Sonic Seasonings era duplo, com um lado dedicado a cada uma das quatro estações, e cada lado consistido de uma única faixa longa. Estava presente uma mistura entre sons gravados e sons sintetizados, sem melodias, para criar um efeito ambiente. Apesar de não tão popular quanto os álbuns anteriores, o álbum foi influente entre outros artistas para a criação da música ambiente. No mesmo ano, Carlos compôs e gravou a trilha sonora para o filme A Clockwork Orange. Sua gravação da Nona sinfonia de Beethoven também foi usada na instrodução da apresentação de David Bowie de 1973 em 'Ziggy Stardust and the Spiders from Mars.
Em 1982, Wendy gravou a trilha do filme Tron de Disney. A obra incorporou orquestra, coro, órgão, e sintetizadores analógicos e digitais. Algumas de suas trilhas foram substituídas por uma canção da banda de rock Journey. Digital Moonscapes (1984) marcou a primeira troca em álbuns para sintetizadores digitais, em contraste dos sintetizadores analógicos que fizeram a marca da artista nos álbuns anteriores. O álbum incluiu alguns do materiais rejeitados de Tron.
No início da década de 2000, a maioria do catálogo de Wendy Carlos foi remasterizado. Em 2005 foi lançada a coletânea de dois volumes Rediscovering Lost Scores, apresentando material fora de circulação (a trilha sonora de The Shining), a trilha ainda não lançada de Woundings e material para Tron e A Clockwork Orange descartados dos filmes.
[editar]Vida pessoal
A educação musical de Wendy Carlos (então ainda Walter) começou quando iniciou a tocar piano aos seis anos de idade. Sua educação formal incluiu a Universidade de Brown - onde estudou música e física - e a Universidade de Columbia - onde se tornou mestre em música. Em Columbia, Carlos foi estudante de Vladimir Ussachevsky, um pioneiro da música eletrônica. Após a graduação, encontrou Robert Moog e foi uma das primeiras pessoas a utilizar-se de seus produtos, fornecendo considerações sobre o produto para futuras versões do sintetizador Moog. Por volta de 1966, Carlos encontrou Rachel Elkind, que produziu seus primeiros álbuns. Desde 1962 passou a morar em Nova Iorque.
Suas primeiras gravações foram lançadas com o nome Walter Carlos. Em 1972, Carlos passou por uma cirurgia de redesignação sexual. O primeiro lançamento creditado como Wendy Carlos foi Switched-On Brandenburgs (1979). Sua primeira aparição pública após a mudança de sexo foi em uma entrevista em maio de 1979 para a revista Playboy, uma decisão que ela arrependeu-se posteriormente devido à publicidade negativa que isso trouxe para sua vida pessoal. Em seu sítio oficial, sua transição foi discutida em um documento[2].
Em 1998, Carlos processou Momus pela canção satírica "Walter Carlos" (retirada do álbum The Little Red Songbook), que sugeria que se Wendy pudesse voltar no tempo ela iria casar-se com Walter. Com o caso resolvido, Momus aceitou retirar a canção do álbum.
György Ligeti
György Sándor Ligeti (Dicsőszentmárton, 28 de maio de 1923 — Viena, 12 de junho de 2006) foi um compositor húngaro judeu, amplamente considerado como um dos mais notáveis compositores de música erudita do século XX. Sua obra mais famosa é a ópera Le Grand Macabre. Também é conhecido por algumas músicas das trilhas sonoras de filmes como 2001: Uma Odisséia no Espaço e Eyes Wide Shut.
Índice [esconder]
1 Biografia
2 A música de Ligeti
3 Lista de obras
4 Prêmios
5 Ligações externas
[editar]Biografia
Ligeti nasceu em Dicsőszentmárton (em romeno: Diciosânmartin, atualmente Târnăveni), na região da Transilvânia, Romênia. Era sobrinho-neto do violinista Leopold Auer. à época, Dicsőszentmárton era um povoado húngaro de população judaica. Ligeti dizia que seu primeiro contato com a língua romena foi em um dia quando ouviu policiais falando naquele idioma. Após deixar sua terra natal, não voltaria mais até a década de 1990.
Ligeti recebeu suas primeiras instruções musicais no conservatório de Cluj/Kolozsvár, no centro da Transilvânia. Sua educação parou em 1943 quando, por ser judeu, foi coagido a trabalhar para os nazistas. Seus pais, seu irmão e outros parentes foram deportados para o campo de concentração de Auschwitz, onde foram executados. Sua mãe foi a única que sobreviveu.
Ao fim da Segunda Guerra Mundial, Ligeti voltou a estudar, em Budapeste, graduando-se em 1949. Estudou com Pál Kadosa, Ferenc Farkas, Zoltán Kodály e Sándor Veress. Realizou um trabalho etnomusicológico sobre a música folclórica romena, mas, depois de um ano, voltou à antiga escola em Budapeste e foi nomeado professor de harmonia, contraponto e análise musical. Naquele tempo, o contato entre a Hungria e o ocidente estavam rompidos pelo, então, governo comunista, e Ligeti teve de ouvir secretamente as transmissões do rádio para se inteirar dos progressos musicais no mundo. Em dezembro de 1956, mudou-se para Viena e tornou-se cidadão austríaco.
Pôs-se, então, em contato com várias das figuras-chaves da música de vanguarda que nao eram conhecidas na isolada Hungria de seu tempo. Entre os vanguardistas, estavam compositores como Karlheinz Stockhausen e Gottfried Michael Koenig, que atuavam na música electrónica. Ligeti trabalhou com ela no mesmo estúdio que tinha em Colônia, e se inspirou com os sons que criava lá. Todavia, produziu pouca música propriamente eletrônica, concentrando-se mais nas obras isntrumentais com certas nuances que lembravam a música eletrônica.
Desde esse tempo, a obra de Ligeti começou a se tornar mais conhecida e respeitada. Mais recentemente, seus três livros de estudos para piano adquiriram grande difusão devido às gravações feitas por Pierre-Laurent Aimard, Fredrik Ullén, entre outros.
Ligeti deu aulas em Darmstadt, Hamburgo, Estocolmo e Stanford. Foi também professor na Hamburg Hochschule für Musik und Theater em 1973, retirando-se em 1989. No início da década de 1980, sofreu problemas cardíacos que o levaram a se ausentar por vários anos do cenário musical, até ter aparecido com o Trio para Trompa, Violino e Piano (1983). Desde então, sua produção foi abundante até os anos 1990. Após 2000, seus problemas de saúde voltaram a aparecer e nenhuma obra mais foi escrita desde o ciclo de canções Síppal, dobbal, nádihegedüvel ("Com pipas, tambores, violinos", 2000). Faleceu em Viena, em junho de 2006.
Além da música, Ligeti também se interessou pela geometria fractal de Benoît Mandelbrot, e nas obras literárias de Lewis Carroll e Douglas R. Hofstadter.
O filho de Ligeti, Lukas Ligeti, é um compositor e percussionista que vive hoje em Nova York.
[editar]A música de Ligeti
As primeiras obras de Ligeti são uma extensão da linguagem musical de seu compatriota Béla Bartók. Por exemplo, suas peças para piano Musica Ricercata (1951 - 53), foram comparadas com as do Mikrokosmos de Bartók . A coleção de Ligeti tem onze peças ao todo, A primeira usa somente uma nota "lá" executada em diversas oitavas. Só no fim da peça é possível escutar a segunda nota - "ré". A segunda peça emprega três notas diferentes, a terceira emprega quatro, e assim até o fim, de tal forma que a décima-primeira peça usa todas as doze notas da escala cromática.
Nessa primeira parte de sua carreira, Ligeti foi afetado pelo regime comunista da Hungria daquele tempo, que impunha a estética do realismo socialista. A décima peça da Musica Ricercata foi proibida pelas autoridades por considerarem-na "decadente". Isto se deveu provavelmente ao uso muito livre dos intervalos de segunda menor. Devido à ousadia de suas intenções musicais, é fácil de supor a razão por ter decidido deixar a Hungria.
Uma vez estabelecido em Colônia, começou a compor música electrónica junto a Karlheinz Stockhausen. Entretanto, suas obras para essa linguagem se resumem em três:, dentre as quais Glissandi (1957) e Artikulation (1958), antes de voltar à música instrumental e à vocal. Suas composições, então, apareceram influenciadas por suas experiências eletrônicas e muitos dos efeitos sonoros que criou lembram outras obras eletrônicas. A obra Apparitions (1958-59) foi a primeira a atrair a atenção da crítica, mas foi sua obra seguinte, Atmosphères, a mais conhecida atualmente. Foi usada, junto com fragmentos de Lux aeterna e seu Réquiem como parte de la trilha sonora de 2001: Uma Odisséia no Espaço de Stanley Kubrick - sem a autorização do próprio Ligeti.
Atmosphères (1961) é uma peça para uma grande orquesta sinfônica. É considerada peça-chave na produção de Ligeti e contém muitos dos recursos explorados durante a década de 1960. Abandonou o foco na melodia, na harmonia e no ritmo, para se concentrar apenas no timbre dos sons, uma técnica conhecida como "massa de som. Cada nota da escala cromática soa em cinco oitavas. A peça se desenvolve a partir desse acorde, com nuances sempre distintas.
Ligeti cunhou o termo "micropolifonia" à técnica composicional que usou em Atmosphères, Apparitions e outras obras daquela época. Assim a definiu: "a complexa polifonia das partes individuais está fundida num fluxo harmônico-musical, no qual as harmonias não mudam subitamente; em vez disso, mesclam-se umas com as outras. É uma combinação de intervalos claramente reconhecível e que vai se tornando nebulosa. Nesta nebulosidade, pode-se distingüir uma nova combinação de intervalos se formando".
Da década de 1970 em diante, Ligeti se afastou do cromatismo total e começou a se concentrar no ritmo. Interessou-se, particularmente, nos aspectos rítmicos da música africana, em especial na dos pigmeus. Em meados de 1970, escreveu a ópera "Le Grand Macabre", com base no teatro do absurdo com muitas referências escatológicas. Sua música dos anos 1980 e 90 deram ênfase a complexos mecanismos rítmicos, em uma linguagem menos densamente cromática (tendendo a favorecer as tríades maiores e menores deslocadas e estruturas polimodais).
A última obra de Ligeti foi o Concerto de Hamburgo para trompa e orquestra de câmara (1998-99, revisado em 2003).
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Miranda July
The Hallway from The Hallway on Vimeo.
Miranda july
Miranda July (15 de fevereiro, 1974) é artista, música, escritora, actriz e directora de cinema. Actualmente vive em Los Angeles, Califórnia, após ter vivido muitos anos em Portland, Oregon. Miranda Jennifer Grossinger,[1] utiliza o apellido July que pode ter relação com uma personagem de uma “girlzine” que Miranda criou com uma colega do Instituto chamada “Snarla”.[2] Contents [hide]
Em 1998, July fez sua primeira peça completa de performance multimédia, Love Diamond, em colaboração com o compositor Zac Love e com a ajuda do artista Jamie Isenstein; chamou-a "live movie". Representou-a em vários lugares do país, incluindo o New York Video Festival, The Kitchen, e Eu-eu a Go-go em Olympia. Criou sua seguinte peça completa de performance, The Swan Tool em 2000, atambién em colaboração com Love e com o trabalho de produção digital de Mitsu Hadeishi. Representou esta peça em vários lugares de todo mundo, incluindo o Portland Institute for Contemporary Art, o International Filme Festival Rotterdam, o Institute of Contemporary Arts em Londres, e o Walker Art Center em Minneapolis.
Em 2006, após terminar seu primeiro largometraje, criou outra peça de multimédia, Things We Dom’t Understand and Definitely are Not Going To Talk About, que apresentou em Los Angeles, San Francisco, e Nova York.[10]
Seu relato The Boy from Lam Kien foi publicado em 2005 por Cloverfield Press, como uma edição especial com ilustrações de Elinor Nissley e Emma Hedditch. Seu seguinte relato, Somehing that needs nothing, foi publicado na entrega do 18 de setembro do 2006 da revista New Yorker. Não One Belongs Here More Than You é um livro de 224 págnas que recopila vários relatos e foi publicada o 15 de maio de 2007. Esta publicação ganhou o Frank Ou'Connor International Short Story Award o 24 de setembro de 2007.[11]
July é também a fundadora da comunidade artística on-line Learning to Love You More, fundada com Harrell Fletcher e Yuri Ono. A página, fundada em 2002, propõe taread para artistas amateur, que devem completar e publicar para fromar parte do projecto de arte colectivo. Uma entrevista com Yuri Ono pode encontrar na revista InDigest. Learning to Love You More tmbién publicou um livro da arte on-line em 2007.
Sequencia final de O Passageiro - Antonioni.
O PASSAGEIRO - PROFISSÃO: REPÓRTER
Por Cássio Starling Carlos
[ Folha de S. Paulo ]
Oba! Depois do retorno do mestre Michelangelo Antonioni com "Além das Nuvens", a reestréia, em cópia nova, de "O Passageiro - Profissão: Repórter" faz até suspeitar da existência de Papai Noel.
O filme, realizado em 1975, enquadra-se perfeitamente na categoria, hoje necessária, do clássico moderno. Sob essa rubrica, podem-se incluir todas as obras que permitem reconhecer no cinema um meio de produzir arte.
Antonioni vinha de dois projetos frustrados - um filme sobre a China comunista, que chegou a ser rodado e permanece "invisível", e "Tecnicamente Doce", que não chegou a ser filmado.
O roteiro de "O Passageiro" caiu nas mãos do diretor acompanhado de uma certa urgência. O ator convidado, o então emergente Jack Nicholson, tinha prazos estreitos para participar do projeto. Antonioni não hesitou. Embarcou na aventura mesmo sem a segurança de um controle completo sobre a idéia original, como tinha o costume de trabalhar.
Ao resultado pode-se aplicar um esquema interpretativo que alguns críticos franceses gostam de utilizar - a idéia do "filme como diário das filmagens".
Vê-se como Antonioni partiu de uma sugestão dramática forte - um homem que abandona sua identidade - e a submeteu a um tratamento autoral.
Nesse caso, à autoria se acrescenta um experimentalismo técnico que, mesmo 20 anos depois, mantém o espectador boquiaberto.
A nova identidade de David Locke (Nicholson) é perigosa, pois ele assume o lugar de um traficante de armas de um país africano.
Com Antonioni, esse lado anedótico é quase suprimido. E isso significa ganho para o espectador. O que se oferece aqui é um cinema com vocação metafísica. Ou seja: que questiona a naturalidade com que encaramos o mundo.
O princípio é simples. A profissão de repórter impõe uma despersonalização em proveito da objetividade. Ao abandonar sua função - investigar e relatar -, Locke perde a crença na objetividade.
Essa experiência se transfere para o espectador ao assistir o filme. A confiança de qualquer um em sua percepção e a certeza de estar testemunhando uma situação "verdadeira" vão para o além.
Na última sequência do filme, uma cena integral filmada sem cortes - célebre plano-sequência que dura sete minutos -, Antonioni leva a cabo esse projeto antiilusionista.
De dentro de um quarto de hotel, a câmera filma tudo aquilo que "não interessa" numa cena de ação. O espectador suspeita que alguma coisa está acontecendo, mas "nada" lhe é dado ver. Nada? Ou será que testemunhou um caso raro de revelação?
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